香港情懷與懷舊色彩

　　上世紀六七十年代的港人是新一代港人，這些人或者生于香港，或者長于香港，少有他們的父輩濃厚的“故鄉”情結和“過客”心態。因為隔離的原因，前一輩從內地帶來的一切，對他們來說成為“遙遠的回憶”。而香港，這個城市凝聚著這些年輕人的青春體驗。西西上世紀70年代后期的作品《我城》，就代表了新一代作家對待香港這一城市的認同態度。在西西心目中，香港是“我的城”，她在小說中所表現出的喜悅，正是她的“我城”這一敘事立場的表現。于此，我們才可以理解西西常常運用了魔幻手法和童心童趣。這種表述方式，現在看來，事實上表明了作者在香港這個城市中生活的自信而怡然自得的態度。

　　西西之外，上世紀70年代香港文壇的另外一名本土派“大將”是也斯。也斯痛切地感到了外界對于香港的許多成見與他的所見所感相抵牾，他曾提到一篇令他受到刺激的文章，該文對于香港的描繪完全是“販毒走私、色情泛濫”，“高樓大廈、燈紅酒綠、燕瘦環肥、賭狗賽馬”等。這些文字使也斯深受刺激，但香港究竟是怎樣的呢？他覺得無法像那篇文章一樣用四字成語表達出來，“也許正是無法用四字成語一下子說盡這復雜的感受，才使我嘗試寫小說的。”也斯的成名之作是《剪紙》，它與《我城》一樣出現于上世紀70年代后期。也斯沒有像《我城》那樣僅僅展示自己的歸屬感，或者將黑白顛倒過來，為香港辯護，他試圖借小說客觀地呈現一個真實的香港，并重在思考香港的文化面目。《剪紙》中中西文化觀念并置共存，是小說家呈現給讀者的東西，這也是作者對于當時的香港的體察與感受。從小說的表現手法上，前面我們說過，西西以漫畫的方法處理香港的黑暗面，無獨有偶，也斯以神話的方法表現他對于現實的批評。

　　及至上世紀80年代以后，隨著香港現代化都市地位的確定，已經無須像西西、也斯那樣簡單地為香港的狀貌而辯護，涌現出的鐘曉陽、李碧華等年輕作家反倒以城市反省的方式來表現他們的認同形式。他們的小說所表現出來的較之內地更為“傳統”的懷舊色彩，是香港文學的一個“特產”。

　　上世紀80年代，引發香港“懷舊”之風的最有影響的作品是李碧華的《胭脂扣》。這部小說后來被改編為電影，由關錦鵬執導，梅艷芳、張國榮主演，曾獲香港電影金像獎最佳電影獎。這部作品之所以在香港如此受歡迎，是因為它迎合了當時重新尋找香港歷史的社會心理。《胭脂扣》以一個妓女為線索，構造出一部充滿“情義”的民間的香港歷史，滿足了港人對于香港文化身份重新定位的需求。

　　值得注意的是上世紀末出現的《香港三部曲》：《她名叫蝴蝶》、《遍山洋紫荊》、《寂寞云團》。作者施叔青來自臺灣，她試圖透過小說“參照歷史上重要的事件，運用想象力重新搭建心目中的百年前的香港”。《香港三部曲》征用了大量的歷史材料，包括正史、野史、方志、民間傳說等等。大到1892年香港大瘟疫、英軍攻占新界、二七大罷工、“六七暴動”、中英談判等歷史事件，小到不同時代的街景、建筑、室內布置、人物衣飾以至花鳥草蟲，在小說中都有不同程度的表現。施叔青自述：“我是用心良苦地還原那個時代的風情背景。”

　　香港文學中的大眾化傾向

　　如果說香港的鄉土文學與現代主義是“反商業化”的，那么香港言情、武俠等通俗小說則是商業都市中的產物，事實上，也使其成為最具香港特色的文化標志。

　　言情小說方面最具代表性的作家是亦舒和梁鳳儀。在這里，一切都沾有商業功利色彩，愛情也變得異常實惠。在這里，女性不是像瓊瑤筆下的主人公一樣柔弱無力，而是不得不為了生存像男人一樣在社會中艱難奮斗。在此情形下，愛情無法像瓊瑤小說中那樣純潔無瑕。在亦舒、梁鳳儀等人的筆下，沒有瓊瑤般虛幻的愛情童話，只有“香港式”的毫不浪漫的愛。亦舒、梁鳳儀筆下的女性現實得多。例如，亦舒《喜寶》中的女主人公喜寶是一位美麗的小姐，家境不好，當巨富勖存姿直截了當地提出讓她做情婦時，她像所有浪漫小說中的女主人公一樣鄙夷地轉頭就走，但經過精確的功利計算后，她又自愿地選擇了回頭道。也許讀者會認為這是社會的錯，她是被逼迫的，但喜寶回答：“我不會怪社會，社會沒有對我不起，這是我自己的決定。”她認為她的“得”足可以償她的“失”，是一種等價交換的思維。

　　梁鳳儀的小說中沒有風花雪月，有的只是女性在無情的現實中的角逐。《花幟》中女主人公杜晚晴艷絕人寰，有英國倫敦大學的文憑，但大學畢業后，她卻選擇了做交際花，原因很簡單，可以嫌更多的錢。在亦舒、梁鳳儀的筆下，香港的女性已不可能回到傳統，所以也不可能再給她們提供瓊瑤似的結局，她們在探尋商品化環境下社會中女性的出路。如果說瓊瑤小說屬于“描寫型”，那么亦舒、梁鳳儀的小說則是“直陳型”。她們的小說多是第一人稱“我”直接陳述，正文由簡短的敘述及對話構成，感想和議論直接流露其間，沒有過多的背景介紹、也沒有太多的心理渲染。

　　香港還產生了新的武俠小說———新派武俠小說。新派武俠小說始于1952年梁羽生的《龍虎斗京華》，金庸的第一部武俠小說是1955年的《書劍恩仇錄》。新派武俠小說一開始表現出與民國武俠小說以至新文學的諸多聯系，而到上世紀60年代以后，則有了更為成熟的品格。新派武俠小說中的“新派”二字不可小視。以《史記》中的《游俠列傳》與《刺客列傳》為標志，中國傳統武俠小說原有“盜俠”與“官俠”兩條線索，前者反抗官府，后者擁躉官府。到了《水滸傳》標榜“忠義”后，“盜俠”漸隱而“官俠”大盛，直至清末《施公案》、《三俠五義》等武俠公案小說而達到高潮。民國武俠小說仍未有多少變化，而香港新派武俠小說則不同。新派武俠小說的第一部作品是《龍虎斗京華》，描寫清末義和團運動的，小說所持的立場態度與舊小說截然不同。義和團原是白蓮教別派八卦教的一支，在清末發展壯大，掀起一場聲勢浩大的反清反帝運動。小說對這一場群眾革命進行了正面描寫，予以了充分肯定，而對利用、出賣義和團的清政府予以了譴責，對義和團內部寄幻想于清政府的傾向也予以了批判。《龍虎斗京華》對待農民起義的嶄新態度，為日后新派武俠小說奠定了格調。梁羽生、金庸等后來的多數小說也多以歷史為背景，其中牽涉到農民起義的，作者均能站在一種進步的立場上看待這一問題。但處于香港語境中的新派武俠小說并未停留于此，還有著更為深遠的突破。如對于狹隘民族主義的突破，對于暴力觀念的反省等等。

　　新時期以后，金庸小說逐漸風靡中國，受到眾多讀者的喜愛，并引起了學術界的關注。金庸小說的影響，首先大大沖擊了傳統中國文學史論述的雅俗文類定位。中國現代文學研究其實較早就提出了重新認識通俗文學的問題，但在金庸小說之后，蔑視通俗文學的觀念得到較大改觀。在“百年百種優秀中國文學圖書”和“二十世紀中文小說一百強”中，入選作家不但有金庸，還有張恨水、還珠樓主、徐枕亞、瓊瑤、亦舒、李碧華、倪匡等，應該說后者的入選與前者的帶動有關。

　　以金庸作品為代表的武俠小說，更高的意義在于代表了20世紀中國的另類現代性的線索。五四以來的中國武俠小說，并非舊文學，而是一種白話文學。與五四新文學相比，后者崇尚科學主義，形式“歐化”，而前者則承續了中國古代與民間的神怪傳統，語言也與古代白話小說相聯系。本世紀以來，前者一直處于主流的地位，而后者以潛流甚至逆流的形式存在。但在全球化語境中的今天，新文學的局限性彰顯，而后一種本土與民間敘事所蘊含的新的現代性的意義卻愈來愈清晰地顯露出來。