早在問鼎第十屆茅盾文學獎前的差不多一年里，李洱的《應物兄》就伴隨著各種爭議一路橫掃各類文學期刊的年度獎項。

至于為何選用“應物”這個名字？李洱解釋說，“應物”二字在中華文化中屢有提及，指這個人和世界打交道、與世界交流的過程，“身上既有傳統文化，又不斷吸納新的文化，在與外界交融的過程中，空間會被慢慢地打開。”

一如他本人。2001年，李洱在《花腔》的《卷首語》中寫下：“葛任是一塊魔毯，既能將你送上云端，也能將你推下幽谷。”那塊魔毯一路飛行，直到18年后，裹住的是《應物兄》。有人給它貼上“當代《儒林外史》”的標簽，還有人認為這是“一本專門寫給評論家，以至于可以讓評論家借題發揮自己理論知識的小說”。而最本真的事實是，李洱為寫這部長篇13年間用壞了多部電腦。或許，這正是李洱式的幽默、戲仿和反諷。

1、 此李洱非彼“李洱”

上世紀90年代，李洱寫了一部有自傳性質的中篇《中原》，小說里面有一個人叫李洱。他后來經常想起這部寄了出去卻石沉大海的中篇，就用書中主人公的名字做了筆名。

他的處女作《福音》是個短篇小說，署的原名“李榮飛”。當年在先鋒文學圈子里影響頗大的《關東文學》主編宗仁發至今清楚地記得，大概是1987年的某一天，收到一位叫李榮飛的作者發來的短篇小說，它記述了一位87歲的老奶奶講述的荒誕不經的故事。結構完全不同于傳統小說，語言也十分特別，幾乎可以說是詩意化敘述，故事內容也不再寫實，而是變形和虛幻的。

隨后，李洱發表了第一個中篇《導師死了》。這篇作品是格非推薦給《收獲》雜志程永新的。程永新覺得有點意思，讓他改。“當時我已經離開了上海，又到上海改稿子。格非幫我找了個宿舍，每天下午5點鐘會過來問我的進度。他經常會提一些很委婉的意見，你得仔細聽才能明白他到底是什么意思。程永新有時候晚上也會過來談稿子。后來，改來改去，就變成了五萬多字的小說。最后定稿是在鄭州完成的。”

那時，李洱還寫過一篇小說《加歇醫生》。他先寄給《上海文學》沒有音訊，直到很多年后，他才看到當年編輯留下的稿簽：“刊物已發過寫知識分子的小說了，不宜再發。建議作者轉寄他刊。”后來，格非把作品寄給了《人民文學》。等李洱回到鄭州，在傳達室看到《人民文學》的信封，用手一摸，很薄，不是退稿。他感覺到心頭一顫。信中說：“我是李敬澤，看了你的小說，準備發在第十一期。你不要再投寄別的刊物。若還有別的小說，也可寄我一閱。”

李洱手頭并沒有別的稿子，就又寫了一個中篇《縫隙》寄了過去。李敬澤又發了這篇小說，還約著名作家、當時的河南省作協主席田中禾先生寫了一篇評論，在《人民文學》同期發出。李洱至今覺得，任何一個作家的成長，都不僅是他個人的事。改稿的過程，與好編輯交往的過程，對作家最大的意義，一是讓你找到自己，二是幫助你豐富自己。

回憶早年的寫作，李洱喜歡的作家有博爾赫斯、馬爾克斯、胡安·魯爾福。相對而言，早期受博爾赫斯影響更大一點。但是，他也覺得，直到現在，理解博爾赫斯的人并不多。博爾赫斯并不是一般中國讀者眼中的博爾赫斯，比如他改良了西班牙語，他的小說與拉美現實也存在著極為緊張的關系。李洱后來的寫作，與博爾赫斯關系不大。他早已走出了博爾赫斯。

和同時代的作家一樣，李洱受外國文學影響至深。當被問到最希望和哪位作家對話，李洱說：“我很想問加繆，如果默爾索的母親只是病了，如果默爾索結了婚，《局外人》該如何寫？我也想問帕斯捷爾納克，如果他寫葉夫格拉夫的生活，他該如何寫？后者是小說中編輯出版《日瓦戈詩選》的那個人。這樣的一個人，阿赫瑪托娃不會注意，曼德爾斯塔姆不會注意，所以帕斯捷爾納克不僅是詩人，還是小說家。”

2、 用非虛構方式寫虛構作品

大學畢業后，李洱回到鄭州，在鄭州教育學院（現鄭州師范學院）任教。十年后，被調入河南省文學院做專業作家。當時，張宇擔任《莽原》主編，提出借用李洱兩年，讓他出任副主編。張宇說，借用一下“李洱的審美”。但李洱在《莽原》一干就是十多年。多年后張宇寫了一篇文章《李洱的光芒》，他對李洱的印象是：聰明而誠實，幽默而溫暖。

“不夸張地說，我是個很有眼力的編輯。哈金最早在國內發表的小說、紅柯的第一部長篇小說、周潔茹的代表作《你疼嗎》，都發表在《莽原》上。《莽原》推了很多作家。這是一份格外低調的刊物，非常實在，可能過于低調了。”李洱說。

2001年，李洱出版《花腔》。他寫得很慢，雖然寫作時間只用了三年，但他說，他其實“與這本書相伴十年”。他很早就想寫一部書，由正文和附本構成，有無數的解釋，有無數的引文，解釋中又有解釋，引文中又有引文。就像從樹上摘一片葉子，砍下一截樹枝，它順水漂流，然后又落地生根，長出新的葉子、新的樹枝。他說：“或許人的命運就存在于引文之中，就存在于括弧內外？”

如果熟悉李洱創作的話，會發現他的小說是相互關聯的，沒有《饒舌的啞巴》就沒有《午后的詩學》，沒有《午后的詩學》就沒有《花腔》。它們是衍生關系，一篇小說的停滯之處，是另一篇小說的開端。《花腔》寫的是各種文化力量、歷史慣性所構成的復雜關系中，一個人如何存活、如何死去；《應物兄》主題亦與《花腔》有某種連貫性，但主人公有自己的夢想和使命，他們是傳統文化的象征，構成了很多不同層面的爭論或討論，“一個人和別人爭論，產生的是廢話；一個人和自我爭論產生的是詩學；一個人與自己爭論又和別人爭論，產生的是一個世界。”李洱說。

《應物兄》的出現并非偶然。在寫《花腔》的時候，李洱就已經寫下了一些關于《應物兄》的筆記，當時這部預想中的小說還沒有定下題目，但《花腔》中關于葛任與儒家的關系已經有一些討論。這種關聯性，還體現于他的風格。《花腔》中有這樣的細節，在最后發現葛任那首詩的報紙上，李洱寫道：“在同一天的報紙上，還有關于物價上漲，小偷被搶；車夫納妾，妓館八折；日軍推進緬甸，緬滇公路被關；小兒路迷，少婦忤逆等報道。關于葛任的那篇短文，發表在仁丹廣告和保膚圣品乳酪膏廣告之間。”看完之后，你會忍不住反問，這是真的嗎？你真的查閱了當時的報紙嗎？李洱會告訴你：一半是史實，一半是虛構。

《應物兄》中也涉及很多類似的“史實”，比如“早在1743年，《紐約時報》就在頭版位置刊登了一篇關于孔子的文章，題為‘孔子的道德’”，還有709頁注釋中應物兄改定后的文字，“見于《從春秋到晚清：中國的藝術生產史》第108章”——我竟然真的去搜索驗證真偽。然而，李洱坦率地說：關于海內外儒學家的主要著作，他確實看了不少，包括一些自傳、對話錄。倒不全是為了寫這部小說，他對此本來就有興趣。有一點需要說明，就自己視野所及，還沒有一本從春秋到晚清的藝術生產類史書。

之所以真真假假虛虛實實，是因為李洱有一個基本的判斷，在大眾傳媒時代，人們對虛構作品的興趣大為減弱。這時候，小說修辭學需要做出某種應對。用非虛構的方式寫出虛構作品，是他這些年的一個探索方向——小說修辭學的要義，就是直抵真實的幻覺。在他看來，小說就是各種知識的對話。中國的現實語境比任何國家更為復雜，比卡爾維諾所處的時代、那個國度要復雜得多。這種更為復雜的語境刺激作家去做出敘事上的調整，它就會出現這種“百科全書式”的小說，就是會出現“對話主義小說”。在他看來，“對話主義”是小說在中國的特殊意義。

記得《花腔》完成的時候，李洱感謝主人公葛任，因為帶給他反省的力量，并給他一種面對虛無的勇氣。李洱在后記中說，希望在生命結束的那一天，家人能在自己的枕邊放上一本《花腔》，“使葛任先生能聽到我和他的對話，聽到我最后的呼吸。”

應物兄和葛任一樣，在李洱生命中具有無可替代的重要意義。因為當問及“如果您可以扮演一個文學人物，您想演誰？”的時候，李洱毫不猶豫地說：“《花腔》里的葛任，他至今仍是理想人物；還有一個就是應物兄，他是現實中的人物。”

3、 一個懷疑主義者

閻連科曾經建議，如果李洱出文集，就在封面上標明“一個懷疑主義者的文集”。

李洱在《夜游圖書館》自序中打了個有趣的比方：“日常生活中有人告訴我公雞會下蛋，我肯定會說，對，會下蛋，運氣好了還會下雙黃蛋。但同樣的事情放到小說里，我就要懷疑了。不光公雞下蛋要懷疑，連母雞下蛋也要懷疑了。母雞下蛋？難道是只母雞都會下蛋，都必須下蛋嗎？既然上帝允許有些女人不生孩子，為什么就不允許有些母雞不下蛋呢？”所以，具體到某篇小說，即便已經寫了一多半，李洱仍會懷疑：這個故事到底有沒有意思？故事中的那個家伙真的值得一寫嗎？這個故事到底有沒有人寫過？中國人沒寫過，外國人也沒寫過嗎？

別的作家是“下筆如有神”，李洱是“下筆如有鬼”。所以，當同時出道的作家著作等身的時候，他形容自己依然“著作等腳”。這大概也是《應物兄》姍姍來遲的原因。李洱多年的老友、評論家王鴻生曾經體貼地感慨：“一個在海內外頗具聲名的作家，正值盛年，又處在文學圈漩渦，要承受多少難產的焦慮和被嘲笑的尷尬——我們不知道。”這時候，《應物兄》來了，王鴻生沒等看完，就給李洱發了一條微信：“這一次是真正的成了！”

中國作協副主席李敬澤有番話代表了評論家的感覺：“我覺得中國當代批評家有一個苦處，苦之久矣，是什么呢？批評家渾身配備了世界上最精良的武器，但老找不到敵人、目標，并沒有那么多的文本值得批評家用那么多精良的武器，去圍攻、闡釋。所以《應物兄》一出，批評家們興奮了，因為只有在這樣的作品面前，批評家的才智、本事才能充分地淋漓盡致地發揮出來。”他覺得，《應物兄》的出版，將是對論文生產市場和學術生產力的重大推動。

在《應物兄》里，李洱寫了當代中國知識分子。李洱熟悉筆下的這一群人，熟悉他們就像熟悉自己的臉，熟悉自己的心跳。所以，他很自然地，帶著揮之不去的感情去寫他們。“寫他們有如寫自己。他們那些荒謬的境遇，那些難以化解的痛苦，那些小小的歡樂，那些在失敗中不愿放棄的微薄的希望，我自己都感同身受。”李洱說，“如果我對他們有嘲諷，有批判，那就是在嘲諷、批判自己。他們的愛之深、責之切，他們的歷史感，他們與現實的摩擦系數，都與我們的歷史、現實和未來有關。”

各類知識出場是李洱小說最為典型的特征之一，《應物兄》更為突出。小說中承載了太多的信息和思想。比如濟州大學的學術報告廳取名“巴別”。巴別，即巴別塔。據《圣經·舊約》，古巴比倫人齊心協力建造通天塔，為揚自己的名，耶和華不愿意了，使他們的言語彼此不通。巴別塔因此功虧一簣。其實，不用上帝來干預，人類的交流、文明的溝通也是無比艱難的。程濟世先生將濟大儒學院取名為“太和”，本指歌唱的人相互應和，后引申出平衡、相輔相成、多樣性統一等意思。“巴別”與“太和”，是小說所喻指的兩條道路，也是濟州大學從文化自卑開始轉向文化自覺的道路。

《應物兄》不僅是一部呈現、探索當代知識生活的百科全書，而且可以被視為一個關于當代文明困境的隱喻。河南作家張宇了解李洱和他的創作，他評價《應物兄》不僅展示了李洱的才華橫溢，也是知識分子寫作的典范，像曹雪芹、魯迅一樣知識分子寫作的典范，站在知識分子的立場來解構中國。

4、 墻內開花墻外紅

《應物兄》獲獎之前，看上去在國內并不顯山露水的李洱，在國外的名聲很響。

2008年底，德國總理默克爾來華，將李洱德文版的《石榴樹上結櫻桃》送給時任中國總理溫家寶，點名要與李洱對談。德國媒體評價《石榴樹上結櫻桃》說“誰想了解中國當代文學的現狀的話，就應該閱讀李洱的小說。”

李洱的作品在德國廣為人知，最應該感謝翻譯家夏黛麗。她在沒有找到出版社的情況下，自己買下了《花腔》的德文版權。但夏黛麗首先譯完的卻是《石榴樹上結櫻桃》。李洱后來去德國參加了這兩本書的朗誦活動，一位非常杰出的朗誦藝術家朗誦德文，李洱朗誦中文。李洱說，他其實一眼就認出了這位女演員，因為看過她的電影，而且她的朗誦帶也在商店有售。

2001年出版的《花腔》，18年來先后被譯成了德語、法語、韓語、英語、捷克語、西班牙語，意大利語正在譯。《花腔》法語版已經再版多次，還出了袖珍版。李洱在馬賽一家很小的書店不經意地詢問，發現竟然賣了5本；戴高樂機場書店的《花腔》也賣完了。

最近，李洱應邀去法國、西班牙轉了一圈，遇到很多《應物兄》的讀者，出乎他的預料，國外的很多讀者，還有些留學生、漢學家，他們這么快就看到了這本書，而且看得如此認真，如此仔細，甚至有的人看了幾遍，而且能夠深入地理解《應物兄》，令他大為吃驚。這個事例可能進一步說明，不管是國內的讀者還是國外的讀者，他們比我們想象的還敏銳，還認真。同時這也可能意味著，《應物兄》將毫不意外地以更快的速度走出國門。

有人說應物兄就是李洱，因為諸多包括沐浴時洗衣的細節，和生活中的李洱比較吻合。但是，小說就是小說。李洱只是在小說中，在喧囂紛亂卻又生動可信的現實中，營造了一個自己的世界，以及和世界和平相處的方式。應物兄的身上寄托了李洱的期許，就是知、言、行三者的統一。“我們常說，知無不言、言無不盡；常說言行一致；常說言必行、行必果。但一個做事的人，要做到這一點，非常困難。”李洱說，他最近看費孝通的日記，看到他在年近九十的時候說，他這一輩子遇到的所有人當中，言行一致的人，不超過十個。

“我頓時有一種大絕望。我看林默涵的自傳，在最后，他談到一生的教訓竟然是，他在很小的時候，父親跟他說過，為人不要太老實，遇事不要說實話，他后悔自己沒聽老人言。要知道，這可以說是中國頂級知識分子的心聲。看到這樣的話，你怎能不有一種徹骨的悲哀？”李洱說，這部小說用了很大篇幅討論知、言、行的關系。具體到應物兄，他活得確實不容易。但又有誰活得容易呢？都不容易。在我們的生活哲學中，有一句話叫“寧得罪君子也不得罪小人”。君子的道路為什么越走越難，就是這個原因。而應物兄，就是個君子。（舒晉瑜）