曹華為近代海派畫家，擅畫人物、花鳥。俞劍華編《中國美術家人名辭典》對他的記載僅有寥寥數語：“曹華（1847—1913），字蟠根，上海人。善畫。錢慧安弟子。謹守師法，未能變通，與陸子萬二人，優劣在師商之間。卒年六十七。”實際上，他是錢慧安弟子當中最為著名的一位。

晉唐時期，人物畫是中國畫的主要類型。但唐代以后，隨著山水畫和花鳥畫的相繼崛起，人物畫逐漸衰退。然而到了清代后期，人物畫卻迎來了一次難得的中興。尤其是在當時的海派中，出現了一批擅長人物畫的著名畫家如錢慧安、任熊、任薰、任伯年、倪田、王一亭、曹華等。

溪畔浣紗圖（國畫） 曹華

“海派”是指大范圍而言，其內部仍存在不同類型。其中，吳昌碩、王一亭、趙云壑、王個簃等可稱“吳系”，屬于文人畫家，以花鳥見長；任熊、任薰、任伯年、倪田等可稱“任系”，屬于職業畫家，花鳥與人物兼擅；錢慧安、沈心海、曹華等可稱“錢系”，也屬于職業畫家，以人物為專攻。實際上，錢慧安一系在當時頗有影響，以至有“錢派”之稱。

相對而言，在中國畫的山水、花鳥、人物三科當中，人物畫對造型能力的要求比其他兩者更高，而職業畫家的造型能力往往比文人畫家更勝一籌，因此，他們對于人物畫更能做到游刃有余。這從曹華之作中就可見一斑。

這件《溪畔浣紗圖》的題款出自唐代詩人樓穎《西施石》一詩：“西施昔日浣紗津，石上青苔思殺人。一去姑蘇不復返，岸旁桃李為誰春？”西施是春秋時期越國人，本為蓬門草戶的村姑。時逢吳越兩國相爭，越國戰敗。越王勾踐臥薪嘗膽，厲兵秣馬，又行使“美人計”，將西施獻給吳王夫差。西施以其天生麗質，甚得夫差寵幸，遂亂吳國國政，終使越國反敗為勝。根據畫面情景及題詩內容判斷，此作所表現的應該是“西施浣紗”這一歷代人物畫的常見題材。

“西施浣紗”已成一典故，說的是西施入吳之前家住苧蘿村（位于現浙江省諸暨縣），常到若耶溪畔浣紗。“紗”為何物？或謂紗線，或謂布料而代指衣服，其實可泛指苧麻制作的各種紡織品。在西施生活的年代，苧蘿村盛產苧麻，當地人稱為“苧蘿”，以其莖皮紡紗、織布、制衣。因此，“浣紗”既可指洗滌紗線，也可指洗滌布料或衣服。從曹華此作來看，西施洗滌的是紗線。

畫中西施坐在溪畔臨水的石階上，身體向前傾側，頭部略為下俯，眼望前面的溪水，雙手從身邊的竹籃里取出一卷紗線，正準備放入溪水中洗滌。人物形體及衣紋以近似于柳葉描的筆法勾勒，線條嚴謹細致而又柔韌委婉，表現出婀娜多姿的人物動態以及輕柔飄逸的衣物質感。尤其是頭部的刻畫更顯精致入微，頭發、五官的用筆均一絲不茍。與此形成鮮明對比的是，人物身后的巨石僅以寥寥幾筆勾出大致輪廓，線條簡略粗率，不作過多的皴擦點染，留出較多的空白，與其右側的大面積空間連成一片。現西施浣紗遺址處仍有一塊兩米多高的微紅色巨石，被稱為“紅粉石”，想必畫中之石即為此石。巨石上方有一老態龍鐘的樹干伸出，以蟹爪法勾畫的垂枝上綴以白花和嫩葉，迎風招展。人物身旁則是一叢亭亭玉立于水中的萋萋芳草，起到襯托人物和豐富畫面的作用。此作人物及景物均處于畫面左側，右側僅以兩行款識作為補空并均衡整個畫面。

作品中人物身體與四肢比例勻稱，但頭部偏大，身體顯得嬌小玲瓏，而且臉龐稚氣未脫，可見是少年時代的西施。其五官也并不標準，雖然有一張櫻桃小嘴，符合古典美人的必要條件，但偏小的雙眼和偏長的鼻子使她與那位據傳有著“沉魚”之貌的西施拉開了距離，看起來不再是一位高不可攀的絕世美人，而更像一位普通平凡的“鄰家女孩”。另外，其臉型較為豐滿，除了下巴仍保持尖削以外，整個頭部基本呈圓形，顯示出一種民間所謂的“福相”，目的自然是為了迎合世俗的審美需求。這種做法與錢慧安人物畫的做法也是一脈相承的。

此作收藏者鴻鼎藝苑苑主以款識中有“一去姑蘇不復返”的詩句以及人物服飾不同于春秋時代服飾為依據，認為畫中人并非西施，而是西施之后的另一位妙齡村姑，不無道理。他還為此賦詩一首，作為對樓穎《西施石》一詩的呼應。詩曰：“西施浣紗事已遷，若耶溪畔春依然。莫道芳蹤無覓處，丹青筆底寄意長。”表達了他對西施舍身救國之舉的崇敬和惋惜之情。無論畫中人是否為西施，此作都不愧為一件成功之作，體現出作者典型的寫實風格和深厚的寫實功力。若從淵源上分析，曹華的這種寫實風格可追溯至仇英、改琦、費丹旭等。上述諸家的寫實經驗經錢慧安之手間接地傳給曹華，使得曹華和錢慧安等其他“錢系”畫家一樣，其作品與當時以取法陳洪綬為主的“任系”畫家之作的強烈變形相比，無疑更加接近于觀者的視覺所見。論者多以為錢慧安之作未能脫俗。但曹華之作無此弊，至少從這件作品來看正是如此。