1962年潘天壽于黃山

1964年潘天壽在杭州華僑飯店作大畫

1965年潘天壽在杭州景云村寓所止止室作畫

【注】2017年5月，適逢潘天壽先生誕辰120周年之際，“民族翰骨——潘天壽誕辰120周年紀念活動”即將在北京隆重舉行。該活動由中華人民共和國文化部、中國文學藝術界聯合會和浙江省人民政府聯合主辦，中國美術館、中國美術家協會、中國美術學院共同承辦。本次活動分為三個部分：“民族翰骨：潘天壽誕辰120周年紀念大展”、“潘天壽誕辰120周年紀念座談會”，以及“潘天壽與文化自信：潘天壽誕辰120周年學術研討會”。其中紀念大展將于5月2日下午2時在中國美術館第1、3、7、8、9號展廳隆重亮相。展覽將展出潘天壽先生120余件盛期作品，從“高風峻骨”、“一味霸悍”、“奇崛明豁”、“雁蕩山花”、“守常達變”、“飲水生涯”六大板塊，系統呈現潘天壽先生的藝術創作和畫學成就，將潘先生的畫作、畫論、詩詞編織為一體，來詳述潘天壽先生在文化、藝術和教育諸方面所做出的杰出貢獻。本次活動將以潘天壽的畫學思想和藝術實踐，揭示“文化自信”在中國現代藝術史、文化史上的核心價值，彰顯潘天壽的文化自信在當代中國的重要意義。

中國美術學院副院長高士明

本次活動啟幕之際，中國美術學院副院長高士明向雅昌藝術網重點詮釋了該活動的意義、重點以及個人看法。

雅昌藝術網：與二十年前的百年紀念相較，本次活動有何差異?

高士明：二十年前，潘天壽先生誕辰百年時也做過重要的紀念活動，但我們這次有幾個明顯的特點：

第一，我們不再是在二十世紀的現代美術語境中討論潘先生的價值，而是企圖在中國畫史的千年譜系中思考潘先生的道路與價值。

第二，我們希望在一個世界藝術史的語境中思考潘先生的價值，而不只是在中國畫內部。

第三，我們這次不只思考潘先生的藝術價值，同時還努力梳理他的文化價值和時代價值。這次活動將研究、策展與展示深度結合，從潘天壽的藝術問題出發，將潘先生的畫作、畫論、詩詞編織為一體，構成不同主題版塊，力爭由潘天壽的形與式，發顯其道與統；在中國思想史與藝術史的千年脈絡中，闡發潘先生思想旨歸；在現代藝術的世界語境中，展示其藝術成就。

雅昌藝術網：本次紀念活動的意義體現在哪些方面?

高士明：這次紀念活動，我們希望能夠做到三點：第一是呈現潘先生的藝術價值；第二是呈現潘先生的文化價值；第三是呈現潘先生的時代價值。

時代價值是指潘天壽先生的文化自信。今天大家都在談文化自信，實際上早在上世紀30年代，潘先生的實踐就非常清晰地標識出了一條道路：傳統出新。它有兩個意義：第一是要傳統，從傳統根性里深挖，從我們文明的源代碼出發振作民族精神，振興民族藝術；第二是要出新，也就是不要抱殘守缺，要有新的東西出來。潘天壽最值得欽佩的是他直面現代性，并給出了中國藝術自我現代化的振興方案。縱觀20世紀中國藝術史，潘天壽對于中國藝術的文化自覺無疑是最為堅定、最為徹底的。可以說，潘天壽是一位堅定的文化傳承者。他說：“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切之關系”。 二十世紀上半葉，適逢“三千年未有之變局”，他以高度的文化自覺直面現代性的挑戰，以中華翰骨振作民族精神，從傳統正脈中重新鼓蕩起中國畫的堂堂士氣、大丈夫氣。這種“正大、至剛、至中、至正”的品質正是我們今天這個時代所提倡和迫切需求的。

文化價值在于潘天壽轉變了中國畫傳統的文化視野。明代直至晚清，都講究畫分南北，但潘天壽這輩人遇到了外來文化的強勢侵入。中國畫的文化參照系由“南-北”之爭轉為“東西之辨”，他們這代人在全世界的范圍內思考東方和西方之間的關系和張力，各自提出了不同的意見與方案，有西化派、有國粹派還有新儒家……。在藝術界也有許多不同方向的思考和實踐，如林風眠在現代繪畫的基礎上提出“中西調和”，而潘天壽提出的是中西“拉開距離”，中國畫保持自身的本質，堅持傳統出新，才能在世界范圍內形成“雙峰挺立”。那個時候中國可謂積弱已久，充滿各式西化論調，新文化運動中更有許多人要“革中國畫的命”，這種情況下，潘天壽強調“拉開差距，兩峰挺立”，體現出的是一種極強的文化自覺和堅定的文化自信。

潘天壽的藝術價值則體現在很多方面。潘天壽是一位偉大的藝術創新者。他將山水造境之法融入全景花鳥畫，又以生機勃勃的山花野卉結合入近景山水，創格而為氣勢撼人的宏章巨制，在千年畫史中別開生面。他使中國畫具有了前所未有的尺度，賦予了中國畫前所未有的紀念性、崇高感以及廟堂氣。潘天壽的巨幅作品有著博大壯闊的格局，這種格局的背后是如履薄冰的經營，以及列兵布陣的運籌，當然還有莊子所說的“批大郤，導大窾”的魄力和能量。

潘先生除了畫傳統的梅蘭竹菊、夏荷水仙之外，更鐘情于畫“深山絕壑中之山花野卉”。通過這些無名山谷里普普通通的山花野卉，潘天壽繪畫中的精神氣息得到升華——雁蕩山谷中的幾枝野草、數朵閑花，呈現出一種平凡卻又生生不息的時代氣象。潘天壽先生自雁蕩得法，這次展覽中有一個展廳專門分析他的“寫生”之道。他從雁蕩深山大壑的掩映中領悟到山水花卉參差設景之妙，從斷崖寒流、怪巖丑樹中攫取了用筆與造型的堅實方硬、鐵骨錚錚。雁蕩山之于他不僅是繪畫的題材，更具有方法論甚至世界觀的意義。在他的筆下，雁蕩山中的角角落落，呈現為一個無比精彩豐富的世界。斷澗寒流剪裁巧妙，山花幽草爛漫繽紛，畫面中所有事物都以沉著霸悍之筆出之，聚合而為一種勃勃生機，一種盛大繁茂的葳蕤氣象。“空山無人，水流花開”，花鳥樹石在畫面上都是不同樂器演繹出的不同聲部，一切紛呈萬象皆筆筆分明、精確無比，如同一部恢宏華美的交響樂章，煥發出一種堪與造化之功抗衡的意志與力量。

另外，他的繪畫非常奇崛強硬，中國畫家大都求圓、尚柔，他求方硬，于放筆直寫中得響亮雄奇。我個人感覺，他從南宋山水畫特別是李唐身上得法，這一點我們可以從畫面上得到印證。他用筆倡導“一味霸悍”，他說：“石濤好野戰，予亦好野戰。野戰霸悍，觀者無奈霸悍”，而“野戰，須以霸悍之筆出之”。

這種綱舉目張的“霸悍美學”，一反宋以降文人審美中強調的中正平和、文質彬彬或者妍美、沖淡。此霸悍雖別開生面，卻自有其畫學根基，潘天壽說：“用筆須強其骨力氣勢，而能沉著酣暢，勁健雄渾”。他作畫以中鋒立骨，偏鋒取態，于力中行氣，如挽強弓，如舉九鼎，落筆有剛正之骨，浩然之氣，蒼古高華之境。”