雕版藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)

　　在收藏者的眼里，讓他們對(duì)其感興趣的背后因素少不了中國(guó)的雕版藝術(shù)，二者一直以來(lái)都是一種相輔相成的關(guān)系。

　　在揚(yáng)州從事雕版藝術(shù)的老人王大東告訴記者，除了雕版，雕版藝術(shù)也一直都是民間藝術(shù)家們非常關(guān)注的領(lǐng)域。在雕版印刷術(shù)被其他高效率的印刷術(shù)取代之后，雕版藝術(shù)的表現(xiàn)形式也多為民間的“版畫(huà)”。

　　記者了解到，版畫(huà)通常為枯燥無(wú)味的古籍配圖，紛紛以“全像”、“繡像”、“出相”、“補(bǔ)相”為招攬，使雕版印刷的典籍平添萬(wàn)種風(fēng)情。創(chuàng)作木刻以刀代筆，不似復(fù)制木刻那樣照刻筆畫(huà)的畫(huà)稿，所以要講究刀法，恰如書(shū)畫(huà)講究筆法一樣。刻畫(huà)和畫(huà)畫(huà)相反，是在黑地上刻出白線，版畫(huà)家應(yīng)掌握這個(gè)特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)造與筆畫(huà)不同的木刻特色。木刻家善于運(yùn)用和發(fā)揮木刻的特色，才能稱得上是創(chuàng)作木刻版畫(huà)。

　　值得一提的是，戲曲人物木刻雕版畫(huà)是從屬于版畫(huà)藝術(shù)中的年畫(huà)表現(xiàn)形式，而戲曲人物版畫(huà)又是民俗年畫(huà)的主要表現(xiàn)形式，因?yàn)槟戤?huà)是最具地域特色的民間藝術(shù)，各地不同的文化、不同的風(fēng)俗孕育了多姿多彩的年畫(huà)藝術(shù)。明清時(shí)期，是我國(guó)年畫(huà)的繁盛期，全國(guó)形成了眾多的版畫(huà)生產(chǎn)中心：素有“南桃北楊”之稱的蘇州桃花塢、天津楊柳青，還有山東楊家埠以及河南朱仙鎮(zhèn)等。

　　王大東告訴《國(guó)際金融報(bào)》記者，一直以來(lái)，木刻版畫(huà)雕刻技藝要求很高，沒(méi)有一定的繪畫(huà)技藝和長(zhǎng)期的雕刻實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，是難以達(dá)到此類戲曲人物畫(huà)雕版的制作水平，木刻雕版是中國(guó)傳統(tǒng)木版畫(huà)的載體。

　　“我遇到過(guò)幾個(gè)收藏家，他們對(duì)我們的木刻雕版非常感興趣，有些(收藏家)表示，要將我們的雕版以及版畫(huà)全部買下。”王大東說(shuō)。

　　王大東還向記者展示了幾套木刻雕版戲曲人物版畫(huà)。而這套作品具有典型的傳統(tǒng)木版畫(huà)的制作工藝。

　　王大東告訴記者，雕版是所有版畫(huà)的基礎(chǔ)，如果雕版制作的技術(shù)是完美的，那么之后無(wú)論是通過(guò)刷印還是拓片，都具有繪畫(huà)和木版畫(huà)的藝術(shù)特征。對(duì)于木刻而言，能夠纖細(xì)如發(fā)，制作精工，也能以簡(jiǎn)約的刀法刻畫(huà)出人物事件的風(fēng)神，更強(qiáng)調(diào)刻畫(huà)的力度、黑白的對(duì)比、立體黑色的濃淡關(guān)系，有和雕塑、碑刻相近的韻味，格外生動(dòng)有力。其中，對(duì)于神的刻畫(huà)，讓人有精力四射之感，留下極深的印象。

　　李賢對(duì)此表示贊同。他認(rèn)為，木刻雕版的藝術(shù)特點(diǎn)就是盡可能利用對(duì)象的本色，顯出木味；巧妙利用“留黑”手法，對(duì)刻畫(huà)的形體作特殊處理，獲得版畫(huà)特有的藝術(shù)效果；發(fā)揮刻版水印的特性，讓大塊陽(yáng)刻產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果；通過(guò)巧妙構(gòu)圖，以豐滿密集和蕭疏簡(jiǎn)淡等不同風(fēng)格來(lái)襯托表現(xiàn)主題。

　　總而言之，雕版藝術(shù)中的木刻版畫(huà)，是中國(guó)美術(shù)的一個(gè)重要門(mén)類。獨(dú)特的刀味與木味使它在中國(guó)文化藝術(shù)史上具有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值與地位。

　　佛教雕版互為因果

　　在研究雕版藝術(shù)的過(guò)程中，記者發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)雕版藝術(shù)發(fā)展史上，佛教的影響至為關(guān)鍵。

　　由于雕版印刷術(shù)最早大量用于佛經(jīng)佛畫(huà)的刻印，國(guó)內(nèi)現(xiàn)存的雕版印刷早期產(chǎn)品，就以佛教經(jīng)像為多。這也印證了宗教宣傳的需要，是促使雕版印刷技術(shù)定型的首要?jiǎng)恿Α?/p>

　　由于佛經(jīng)版畫(huà)對(duì)于弘法傳教的重要功用，宋元以后直到明清，凡刻印佛經(jīng)，幾乎沒(méi)有不附佛畫(huà)插圖的(本文所述及的佛經(jīng)版畫(huà)，就指這類佛經(jīng)木刻插畫(huà)，不包括其他獨(dú)立于經(jīng)文存在的佛教畫(huà)像)。佛經(jīng)版畫(huà)雕刻精細(xì)，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，莊嚴(yán)素美，大多出于版畫(huà)名家之手，是中國(guó)雕版藝術(shù)與印度佛教文化共同澆灌出的一朵奇葩，具有獨(dú)特的審美和文化意蘊(yùn)，并直接影響了明清時(shí)期蔚為大觀的書(shū)籍所附木刻插圖，成為中國(guó)欣賞性版畫(huà)的鼻祖。

　　在歷史學(xué)家看來(lái)，雕版藝術(shù)受到佛教影響的原因也很好理解，因?yàn)楫a(chǎn)生于古印度的佛教，約在公元前2世紀(jì)左右傳入中國(guó)，并逐漸與中國(guó)人的禮儀習(xí)俗融合在一起，其具體表現(xiàn)就是印度佛教中的皈依三寶，逐漸中國(guó)化為三寶崇拜及佛經(jīng)供養(yǎng)，而“佛、法、僧”三寶之中的“法”即指佛教經(jīng)典。

　　中國(guó)佛學(xué)院教授白化文曾說(shuō)：“供養(yǎng)經(jīng)卷是漢傳佛教在譯經(jīng)過(guò)程中自己慢慢摸索出來(lái)的一種供養(yǎng)，它帶有中國(guó)固有的重視圖書(shū)內(nèi)在影響的思想。唐五代，上至皇帝百官、下至平民百姓，都將抄寫(xiě)佛經(jīng)、繪制佛像作為對(duì)佛的一種功德，并以捐獻(xiàn)數(shù)量多少為虔誠(chéng)程度的標(biāo)志。”

　　另外，印度佛教中的“法舍利”最早是將泥塑佛像等放置塔中，作為供養(yǎng)。與此同時(shí)，唐義凈《南海寄歸內(nèi)法傳》卷四記載，義凈在印度看到，不僅有“拓模泥像”，還有“或印絹紙”的印鈐佛像作為法舍利放置塔中。據(jù)郭魯柏《西域考古舉要》記載，印度流行的佛像印章，“模型做自中國(guó)”。而中國(guó)近現(xiàn)代著名學(xué)者王國(guó)維在五代雕印的佛畫(huà)《大圣毗沙門(mén)天王像》題記中說(shuō)：“古人供養(yǎng)佛菩薩像做功德，于造像、畫(huà)像外，兼有制版，蓋自唐時(shí)已然。”

　　正是由于中國(guó)佛教徒對(duì)佛經(jīng)及法舍利的大量需求，促使可大量生產(chǎn)的刻本佛經(jīng)及捺印、雕印佛像代替費(fèi)工費(fèi)料的寫(xiě)本佛經(jīng)和泥塑佛像舍入塔中作為禮敬之物。如果說(shuō)中國(guó)寺廟石窟造像、壁畫(huà)、雕塑等，有著來(lái)自印度佛教藝術(shù)的明顯影響，鈐印、雕印佛畫(huà)的產(chǎn)生則完全源于中國(guó)化的供養(yǎng)方式的需求。

　　不僅如此，捺印佛像盛行于南北朝、隋唐時(shí)，則是利用了中國(guó)原有的印章及肖形印技術(shù)，即將佛像刻在印模上，依次在紙上輪番捺印。印模圖案多種多樣，既有在蓮臺(tái)上結(jié)跏趺坐的佛陀，也有頭戴寶冠，偏袒扶膝而坐的菩薩。

　　20世紀(jì)初，在敦煌和新疆發(fā)現(xiàn)了很多晚唐時(shí)期的“捺印”佛像，這些印在紙上的佛像，大多是圖像重復(fù)的“千佛像”。《中國(guó)書(shū)史》作者鄭如斯、肖東發(fā)在書(shū)中所述：“這種模印的小佛像，標(biāo)志著由印章至雕版的過(guò)渡形態(tài)，也可以認(rèn)為是版畫(huà)的起源。”

　　很難說(shuō)雕版印刷術(shù)與佛教孰為因，孰為果，雕版印刷術(shù)一經(jīng)發(fā)明，就為佛教的寺院與信徒運(yùn)用作為弘法的工具。雕版印刷方法實(shí)際上是從璽印的捺印法和石刻的拓印法發(fā)展而來(lái)。據(jù)文獻(xiàn)記載，早在初唐時(shí)期(約公元645-公元664年 )，玄奘法師曾以“回鋒紙”大量刊印“普賢菩薩像”，分送信徒。所印普賢像今雖不存，但四川、甘肅、新疆、浙江等地，有許多晚唐五代“上圖下文”形式的單葉印經(jīng)印像傳世。

　　自東漢歷經(jīng)六朝，直到唐五代，供養(yǎng)佛經(jīng)均為“寫(xiě)經(jīng)”，極少數(shù)附有繪寫(xiě)佛像。唐代雕版印刷術(shù)發(fā)明以后，“佛經(jīng)”與“經(jīng)變圖”方有合流的趨勢(shì)。由于雕版印經(jīng)促成了佛經(jīng)的普及化，加之佛經(jīng)附插畫(huà)，把“經(jīng)文”變?yōu)?ldquo;圖像”，以圖解文，利于弘法，遂使原來(lái)屬于壁畫(huà)傳統(tǒng)的經(jīng)變圖，在佛經(jīng)中尋到了新的出路。所以，我國(guó)佛經(jīng)刻印甫一開(kāi)始，就是“文圖合一、書(shū)畫(huà)并重”的。

　　傳承保護(hù)尚需健全

　　由此可見(jiàn)，無(wú)論是雕版還是雕版藝術(shù)，其背后的歷史文化價(jià)值都無(wú)法估量。不過(guò)，讓李賢感到憂心的是，雕版和雕版藝術(shù)在界內(nèi)雖然有非常好的口碑和地位，但是傳承和保護(hù)卻不是那么健全。

　　“很多地方的雕版藝術(shù)已經(jīng)失去了傳承，用來(lái)做版畫(huà)的雕版更是因?yàn)楹芏嗝耖g藝術(shù)沒(méi)落之后，成為了普通人家中的柴禾、墊板。等到一些有眼光的藏家找到的時(shí)候，破損度已經(jīng)非常嚴(yán)重了。”李賢說(shuō)，“甚至一些非常珍貴的古籍雕版，因?yàn)槿藗儗?duì)它們了解不足，沒(méi)有受到非常好的保護(hù)，可以說(shuō)是雕版收藏界的巨大損失。”

　　其實(shí)不止是李賢這樣對(duì)雕版收藏懷著滿腔熱情的收藏者們，國(guó)家如今也意識(shí)到這樣的問(wèn)題，對(duì)古籍雕版以及雕版藝術(shù)加大保護(hù)。

　　據(jù)記者了解，故宮博物院近年來(lái)對(duì)館藏雕版進(jìn)行了整理和保護(hù)，統(tǒng)計(jì)顯示，現(xiàn)藏有23萬(wàn)余塊雕版，以清內(nèi)府雕刻居多，其中，清武英殿刻《二十四史》的雕版就有2萬(wàn)余塊。而故宮館藏雕版的數(shù)量為海內(nèi)外古代雕版的最大遺存，且都是中國(guó)歷代皇家收藏的雕版“重器”。

　　與此同時(shí)，作為中國(guó)雕版印刷術(shù)發(fā)源地的揚(yáng)州更是加大了對(duì)雕版版片的整理和收藏，光是揚(yáng)州雙博館，藏有的明清古籍版片就達(dá)20余萬(wàn)片。另外，浙江省圖書(shū)館管理的嘉業(yè)堂藏有3萬(wàn)片古雕版。這些雕版目前都是“記錄在冊(cè)”的，但還有相當(dāng)一部分古雕版沒(méi)有記錄在冊(cè)，比如寺院藏品以及私人藏品。私人博物館北京文津雕版博物館館長(zhǎng)姜尋在接受媒體采訪時(shí)表示，目前，其藏館就有2萬(wàn)多塊古雕版以及雕版殘片。

　　業(yè)內(nèi)人士建議，國(guó)家相關(guān)部門(mén)應(yīng)對(duì)國(guó)內(nèi)現(xiàn)存古代雕版進(jìn)行普查，普查的對(duì)象不僅包括國(guó)有機(jī)構(gòu)，還要包括一些私人藏品以及存放在寺院的佛經(jīng)版、佛畫(huà)版、各地年畫(huà)博物館收藏的年畫(huà)版等。此外，還需制定雕版保護(hù)的統(tǒng)一條例，使雕版保護(hù)有據(jù)可循。同時(shí)，對(duì)重要的雕版進(jìn)行補(bǔ)版，使現(xiàn)有雕版不再蒙受不必要的損失。在這個(gè)基礎(chǔ)上建立國(guó)家雕版數(shù)據(jù)庫(kù)、編制雕版圖錄類工具書(shū)等。

　　雕版不同于書(shū)，它的研究?jī)r(jià)值不言而喻。我國(guó)資深古籍版本專家、故宮博物院研究館員翁連溪指出，故宮館藏的2萬(wàn)余塊清武英殿刻《二十四史》的雕版中，諸史版心上分別鐫刻“乾隆四年校刊”“道光十六年重刊”，遼金元三史又有“道光四年校刊”刊記，并有書(shū)口上刻有“康熙二十五年重修”字樣的書(shū)版數(shù)百塊。這對(duì)考證和研究相關(guān)史書(shū)的刊刻年代有極大幫助。

　　或許正如姜尋說(shuō)的那樣，“收集的古董雕版，歷代延續(xù)下來(lái)，像古老的山脈一樣，它可能動(dòng)不了，但已成為一種原始的存在。”