元朝馬畫

　　到了元代，“外邦人”統治中原，許多門類的繪畫逐漸萎縮，而馬畫依然是焦點。馬畫對蒙古人的巨大吸引力也不難理解。在整個元朝，無論朝廷內外，畫家經常用馬這個主題來傳達大量的政治社會信息。李公麟倡導的白描技法也成為了元朝繪畫的主要表現手法。

　　龔開的《駿骨圖》是最早的元朝馬畫之一。在宋亡之前，龔開曾是兩淮制置司監官，任職于李庭芝幕府。作為抗元英雄陸秀夫的摯友以及一名愛國者，在元軍伐滅南宋的過程中，龔開雖已年過五旬，仍在閩、浙一帶參加抗元活動。元建都后，龔開窮困潦倒，靠賣畫為生。他所畫主題甚蕃，涉及景物、人物和馬，并且成功表達對統治者的憤怒和對前朝覆滅的遺恨，《駿骨圖》即是一典型例子。這幅作品描繪了一匹饑腸轆轆的馬，它瘦骨嶙峋，幾乎抬不起頭來，但仍可從其如炬目光中感受到不屈精神。雖然瘦馬圖已經成為從唐朝起幾個世紀以來的慣用主題——特別是在杜甫寫了《瘦馬行》之后——但龔開對瘦馬的描繪更勝過杜甫的詩性。在題詩中，作為宋朝遺臣的他將瘦馬比作自己：

　　一從云霧降天關，空盡先朝十二閑。今日有誰憐瘦骨，夕陽沙岸影如山。

　　雖然龔開是從唐朝大家那里習得馬畫技藝的，但他的文學背景、書法技巧和飽滿的情緒則與宋朝藝術家李公麟更為接近。除了偶爾使用暈染和紋理，犀利的輪廓和馬的鬃毛和尾巴的線性紋理都師承李公麟。然而，龔開更傾向于將自己所思所想注入瘦馬的形象中，使它成為一個象征符號，而并非像李公麟那樣僅僅為馬畫像。

　　繼龔開之后的是趙孟頫(1254-1322年)，他是元朝最著名的馬畫家之一。作為元朝文人畫運動的領軍人物，他提出“作畫貴有古意”的口號，扭轉了北宋以來古風漸湮的畫壇頹勢，使繪畫從工艷瑣細之風轉向質樸自然。就馬畫而言，趙孟頫吸收唐宋各家之技藝，包括李公麟的白描。正如他的山水畫一般，趙孟頫的馬畫也別具一格。比如在臺北故宮博物院展出的《調良圖》，雖然有唐風的韻味，但正像龔開的《駿骨圖》那樣，趙孟頫特有的筆觸和賦予畫的象征意義使這幅畫有了新的詮釋。

　　把趙孟頫的畫與郝澄《人馬圖》的比較，我們可以發現，兩者的異同點都極易辨識：共同之處是都畫了一名馬夫和一匹低頭的馬，并且都以墨渲染馬身、以線性紋理勾勒馬的鬃毛和尾部；不同之處則是，郝澄以客觀現實的方式呈現主體，我們可以看見空間、肢體以及心理狀態的一種融合，而趙孟頫則以一種主觀的視角呈現主體，賦予人、馬一種象征意義，圖中馬夫的目光、陰影的排布等都使馬成為了焦點。

　　趙孟頫尤其善于抓住馬獨有的精氣神。甚至當觀者在仔細審視時，依然能從畫家筆下之馬的眼睛中感受到聰慧和堅不可摧的精神。馬鬃、馬尾以及馬夫飄動的衣角皆有大風起兮之感，這更加體現了馬在狂風之下的鎮靜。這匹馬也因此被解讀為趙孟頫的自我象征，否則還有什么能更好地解釋他在皇朝更替之時受異族統治環境束縛時所畫之物呢？像李公麟一樣，趙孟頫依靠其書法上的造詣，能夠順利用筆勾勒出馬的形態。而他那以詩意化、書法化來抒發隱逸之情的逸格文人畫的出現，也揭開了全新的繪畫時代。

　　任仁發(1255-1328年)是與趙孟頫同時代的馬畫名家。與趙相同，他供職元朝，曾為都水庸田副使，后任浙東道宣慰副使。作為一位極負盛名的馬畫家，卻鮮有保存至今的畫。更復雜的是，他的畫與其忠實的追隨者的畫難以分辨清楚，其中包括他的兒子賢材、賢能(1285-1348年)、賢佐(1286-1350年之后)和賢德(1289-1345年)，以及他的孫子任伯溫。在任氏子嗣中，任仁發的三子任賢佐尤其善于復制父親的風格，而從北京故宮博物院所藏任伯溫所作的《人馬圖》中也同樣可以看出任仁發的風格。

　　在任仁發的作品中，收藏于美國尼爾森-阿特金斯藝術博物館(Nelson-Atkins Museum of Art)的《九馬圖》或許是最為重要的一幅。這幅作品描繪了御馬廄中喂食的情景，分為3個部分。第一部分描繪了兩匹馬由馬倌牽著出發；第二部分描繪了兩匹馬在水槽中飲水，另外一匹馬由馬倌牽著匆匆趕來；第三部分描繪了圍繞著食槽的四匹馬，其中兩匹正低頭吃草，另外兩匹則昂首四顧，兩位馬倌正在伺候它們進食，其中一位撥弄著食槽，另一位手持托盤走向食槽。圖中對馬的姿態與脾性的描繪如此生動而真切，正體現了觀察者細膩敏銳的目光和嫻熟專業的繪畫技巧。

　　任仁發《九馬圖》的聲譽一直延續到元末，也為后世眾多馬畫家提供借鑒。任仁發去世后不久，其孫任伯溫繼承了這幅作品。后來任伯溫還請楊維楨(1296-1370年)題詞，楊所寫的內容與尼爾森-阿特金斯藝術博物館的版本相吻合。

　　這類“調馬”的主題可以追溯到唐朝，那時就有記載《內廄調馬圖》和《出浴圖》。這類作品通常描繪了一群御馬被喂養、照料的情形。這些內容在后世也反復出現，甚至在日本屏風畫中也可以看見。這些主題的作品在宋朝則被稱為“秣馬圖”或者“飛龍飲秣”。雖然現在已經看不到這些早期作品了，但我們可以在金朝(1115-1234年)的壁畫上找到類似主題與風格的繪畫。

　　金朝壁畫與尼爾森-阿特金斯藝術博物館藏畫的比較為后人提供了一些有價值的線索。在金朝壁畫中，斜向馬槽和制造透視效果的傾向仍然與宋朝繪畫技法有關，這和尼爾森-阿特金斯藝術博物館中所藏的任仁發畫作不同，從任仁發畫中堆疊的人馬與正面馬槽看來，他似乎對透視沒有興趣，但這種平面堆疊的人馬卻創造了一種留白與平衡的美感。任仁發對馬本身的描繪也同樣反映了技法隨時代推移的改變。

　　除了《九馬圖》，任仁發還畫過描繪同樣場景、主題的畫，但畫中只有七匹馬。這幅作品在15世紀中葉(明朝)，被兩個文人記載下來了，對同一幅作品提供了佐證。吳寬(1435-1504年)寫了一篇關于任仁發的《七馬飲飼圖》的文章，圖像內容與尼爾森-阿特金斯藝術博物館藏畫相似，只是缺少了前兩匹馬。與吳寬同時代的文人王鏊(1450-1524年)同樣談及過任仁發的《飲飼圖》，特別提到了這幅畫描繪的是七匹馬在御馬廄中被喂養的情景。這兩位文人也許談及的是同一幅作品。有一種可能，即任仁發根據同一主題曾經畫過兩幅不同的作品，抑或在十五世紀中葉任仁發的《九馬圖》已經被別的藝術家大量模仿，同一幅作品逐漸發展出了不同的變體。任仁發對馬匹喂水喂食的設計成為后世許多藝術家臨摹的范本。這可以從法國巴黎的吉美國立亞洲藝術博物館所藏錢選的一幅長卷《驛馬圖》中找到線索。錢選在畫作中布置了16匹馬，雖然從畫風來看，它離原始的“飼馬圖”已經相距甚遠，但還是出現了任仁發畫中的特點，包括《九馬圖》中的一些特色。

　　英國維多利亞和阿爾伯特博物館同樣藏有一幅傳為任仁發的《飼馬圖》。這幅畫上有三匹馬和兩個馬夫。除了一些小細節之外，該作品精簡的構圖幾乎就是尼爾森-阿特金斯藝術博物館的藏卷最后一部分的鏡像。然而，這幅圖畫松散的結構和生澀的筆觸無疑暗示著這并非出自任仁發之手，更可能是其明朝的后繼追隨者所畫。

　　任仁發和大部分元朝文人畫家一樣，都喜歡用畫來表達自己，因此他的畫通常蘊含眾多象征意義。他的《九馬圖》也不例外。元代詩人丁復曾根據類似畫面題過一首詩：

　　群馬共一槽，一馬獨不食。

　　麒麟在羈束，萬里未盡力。

　　豈不念一飽，俛首悲向櫪。

　　奚官倚修栁，面目好顏色。

　　瑤池定何許，天高莫云碧。

　　這里，“麒麟”是一匹不肯加入眾馬進食的馬，它極其渴望回歸瑤池——屬于它自己的地方，而不是在這里為了吃飽喝足而被限制自由。顯然，丁復以馬喻人，暗諷了中國文人被蒙古統治者所限制的殘酷現實。他不屑當權者給他一官半職，這正如他筆下所寫的“麒麟”一樣不為五斗米折腰。麒麟心系天高云碧，也正如當時的文人渴望還朝之時。尼爾森-阿特金斯藝術博物館藏卷中，拴在馬槽右邊的一匹馬顯然對喂食毫無興致，它莊嚴的目光與在畫布中所處的主要位置引起了我們的注意。

　　藏于北京故宮博物院的《二馬圖》也是任仁發之作，同樣富有寓意。這幅畫描繪了兩匹馬：一匹膘肥肉厚、一匹瘦骨嶙峋。他在畫后這樣題字描述：

　　予吏事之余，偶圖肥瘠二馬，肥者骨骼權奇，縈一索而立峻坡，雖有厭飫芻豆之榮，寧無羊腸踣蹶之患。瘠者皮毛剝落，嚙枯草而立風霜，雖有終身擯斥之狀，而無晨馳夜秣之勞。甚矣哉，物清之不類也如此。世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一國，不失其為廉；茍肥一己而瘠萬民，豈不貽淤濫之恥歟？

　　文后有其落款“月山道人”，以及兩枚印章“任氏子明”、“月山道人”，皆為真跡。然而，由于題字寫在配附的絲綢上，可能本不屬于這幅畫。這種不確定性的增加也來源于任仁發實際所畫與其描述文字的細微差別。文中提到肥者“縈一索而立峻坡”，這一設定對于之后的“寧無羊腸踣蹶之患”非常重要。然而，在畫中兩匹馬周圍并無任何場景，而是踩著空地。雖然，作為一個象征符號，這個細節也是可以被省略的。這幅藏于北京故宮博物院的《二馬圖》不管是任仁發還是其忠實的追隨者畫的，都無疑成為了能夠代表任氏風格的重要作品。

　　此畫中的瘦馬受龔開之筆(藏于日本大阪藝術博物館的《駿骨圖》)的啟發。除了馬的方向不同，該畫和大阪藝術博物館的藏畫如出一轍。北京藏卷看起來有真實的水洗色，但其中馬的腿部、肋骨和尾部展現出了同樣的重復模式。

　　同樣的，從江蘇淮安明朝宦官王振之墓出土的一幅傳是出自任仁發之手筆的短卷上面同樣勾勒了兩個對比強烈的形象：一肥(黑)一瘦(白)。自1496年王振入土算來，這幅畫可以追溯到15世紀中期。與北京藏卷比較，這兩匹馬要更加寫實、更加注意細節的描繪。馬夫正在喂養肥黑者，而瘦白者則臥在地上，簡單的背景描繪包括半掩的石塊和樹頂。這二馬之間的對比也比北京藏卷更為值得推敲。肥者與傲氣馬夫相伴，被好生養著；而在一旁柳樹下無力倚靠的則是瘦馬。這組對比強烈的形象互相呼應。

　　在描繪肥馬時，淮安畫作的作者可能參考了著名唐朝馬畫家韓干，因為其樣貌和臺北故宮博物院藏傳為韓干所作的《牧馬圖》極其相似。比較兩幅作品，可以看出，兩匹肥馬顏色相同(黑色的身體上有5枚白色斑紋)，除此以外，它們還有同樣豎起的尖耳朵，同樣豐滿柔軟、富有曲線感的身體，還有同樣細長的腿。甚至它們的姿勢也一模一樣，都抬起一條前腿。雖然如此，《牧馬圖》僅僅是寫生式的肖像畫，而淮安畫作者的二馬對比背后的隱喻卻是吸引我們的原因。除了偽造的落款之外(“月山”的署名和印章都很可能是后來加上的)，這幅畫沒有明朝中期那種公式化的繪畫模式，是十五世紀晚期中國馬畫的一件佳作。鄭時敏也許是這幅畫可能的作者之一，他是明朝宣德年間(1426-1435年)最著名的馬畫家。他的家族三代都專注于畫馬，他的父親鄭克剛、侄子鄭文英都曾入宮擔任畫師。

　　最后一位元朝馬畫家也許就是周朗了，他曾為元順帝時期的宮廷畫師。關于他的信息，今存少之又少，他曾經因為《佛郎國貢馬圖》而名聲大噪。這幅圖描繪了當時的羅馬教皇送給元順帝的一匹好馬。羅馬教皇應約派以馬黎諾里為首的數十人的使團來到中國，于1342年七月抵達元上都，并送予一匹歐洲名馬作為禮物。元朝皇帝認為此乃來自天堂的吉兆(“天馬”)，在被周朗記錄的同時，這匹馬也出現在當朝官員的詩歌文章中，比如揭奚斯的《天馬贊》、歐陽玄的《天馬賦》、周伯琦的《天馬行應制作并序》、陸仁的《天馬歌》等。關于周朗的原作，而今只有一幅明朝較完好的復本藏于北京故宮博物院。這幅短卷描繪了元順帝接見來使的情形。周朗把畫面分作兩個部分，右邊部分是順帝坐在龍椅上的形象，他身邊環繞著三名宮女、兩位文臣和一位相馬師；左邊部分是貢馬和佛郎國使節。這件復本向我們展示了當時周朗這幅歷史性作品的繪畫風格和結構。

　　北京故宮博物院還藏有周朗的《杜秋娘圖》原作，從這幅作品中我們可以一窺周朗在人物畫上的獨創風格。通過《杜秋娘圖》中細致的筆法和《佛郎國貢馬圖》中對女性的描繪進行比較，我們可以了解周朗的原作在明朝復本中喪失了什么。這兩幅作品都給我們提供了能夠重新認識周朗風格和十四世紀晚期中國馬畫的有價值線索。

　　另一幅描繪佛郎國貢馬的肖像畫出自與周郎同時代的畫家、一位蒙古道士——張彥輔。雖然現今人們只知道他善畫山水，知道他活躍于顧瑛的玉山草堂詩會，不過張彥輔實為觸類旁通的畫之大家，他也和周朗一樣供職于宮廷，并且畫了佛朗貢馬。據陳基的《跋張彥輔畫佛郎馬圖》中所述，張彥輔將這張圖視為自己最好的杰作。很快這幅圖又成為了顧瑛的藏物，盡管該畫作至今已經無法尋著，但它曾被許多文人所稱道，認為其表達方式和技法實屬上乘。