倘若在10年前，美術學的博士在國內可謂鳳毛麟角，較為罕見，而且基本上都是“美術史學博士”，能否執筆作畫似乎并不重要。而10年后的今天，不僅“美術史學博士”數量劇增，而且“美術實踐博士”亦層出不窮，并漸呈“星火燎原”之勢。從人類學的視角觀察，這個群體在形態、功能和行為上的影響，更容易被社會接受和認可，在我看來，“博士畫家”不僅是一種文化身份，更是學術水準的標尺。

在常人眼中，博士畫家出身名門，其畫作必定不同凡響，而事實往往并非如此。許多博士，雖受業于師者，不過干祿之文，只是為了應付升學考試，而此種情況最應引起警惕的，是“得魚而忘筌”。許多實踐類博士為得到博士學位而苦讀數年，期間無形中荒蕪了創作。致使許多畫家成了博士之后反而“眼高手低”、“舉筆艱難”。這種現象，往往令許多博士畫家處于十分尷尬的境地。當然，也有許多天分很高的“博士畫家”，他們深知讀書的滋味，自然會一心一意潛入書中，并且絕不會過分苛求，作繭自縛，而是將讀書心得很好地應用于繪畫實踐，把中國繪畫中所強調的“士氣”融入到筆墨線條之中。他們非常清楚，博士畫家若想名副其實，必須“登廟堂，覽山川，結交海內名流，然后氣局見解，自然闊大；良友琢磨，自然精進。”否則，學術視野過于狹窄，如何能配得上“博士畫家”的雅號？

當前，博士畫家群體中仍然存在著繪畫水準良莠不齊的現象，客觀地講，其中雖不乏青年才俊，但也仍有少數濫竽充數之輩。而產生這種現象的根源在于博士教育的培養機制問題，以及學術研究與創作實踐之間的相互沖突與矛盾。毋庸諱言，目前的中國式“美術實踐博士”教育尚處于探索階段，其培養方案中的“創作、研究并重”其實是相互沖突的悖論，創作訴諸于視覺和感官；研究依賴于理性和邏輯判斷；而最終拿到博士學位則主要依靠學術論文。試問，有誰聽說某人是因為畫得好而拿到博士學位的？況且繪畫本身就沒有統一而固定的判斷標準。正是由于這樣的原因，博士畫家因現實需要而紛紛專注于寫作，顧此而失彼。這或許是“美術實踐博士”在藝術水準上出現兩級分化的重要原因。

除此之外，“美術實踐博士”與“美術史學博士”在繪畫水平上也有著很大的差別。盡管兩者都可籠統稱為“博士畫家”，但大家知道，有許多出身于歷史、中文、外語等人文學科甚至是理工科的“美術史學博士”，這些博士的文字能力和學術水準無可厚非，但在繪畫方面缺乏嚴格的造型藝術訓練，他們僅憑個人愛好和超人的鑒賞力就直接涉足繪畫創作，顯然十分唐突。而其中最大的危害是容易引起人們的誤解。從今天中國美術教育發展的格局來看，“創作實踐博士”培養的方向是畫家；“美術史學博士”培養的方向是理論家和批評家，因此即便是偶爾展示自己的作品，也必須明告世人自己的真實身份，就像高居翰先生把元代的士夫畫稱為“業余文人畫”一樣，他有著自己堅定的專業立場。

長期以來，學術研究與創作實踐的矛盾沖突在繪畫界較為突出。大多畫家根本不情愿在學術研究上浪費精力。對于那些在形色明暗中游刃有余的畫家而言，枯燥的文字并未能激起他們的興趣，因此導致許多優秀的青年畫家與“博士學位”失之交臂。在這其中，很少有人能夠意識到研究學術的意義以及理論研究對繪畫創作潛移默化的影響。20世紀末期以來，藝術圖像和視覺文化的研究正在全球范圍內從理論的邊緣性轉移到學術中心的位置，實踐性科學研究與交叉學科的新方法正在逐漸醞釀形成，人們似乎已經發現，理論是行為的基準，藝術的理論可以幫助畫家產生正確而富有洞察力的提問方式，可以幫助畫家開拓視野，甚至把理論方法應用于視覺藝術實踐與文化語境的分析研究之中。可以肯定，博士階段艱苦的學術訓練可能會給一些畫家帶來意外的收獲和更深層次的啟示。

“博士畫家”屬于特殊的知識分子群體，他們擁有大量的文化資本，肩負著文化創造者的使命。因此，他們不應該是始終被囿于狹小專業圈子的手工藝人，而是有著獨立人格、公共良知和社會擔當的精英藝術家。在他們身上，既保存有“家國天下”的傳統士人心態，又有著對西方文化比較完整、直接的認知，同時還具有強烈的批判意識。十分令人欣慰，目前有大多數的“博士畫家”已經清醒地意識到了這一點，作為引領潮流的藝術家，他們期望通過對文化生產場域的積極參與而確立自身的學術權力與知識名望，他們渴望有足夠的藝術修養，去重新找到創造之源。我想，這或許是他們不遺余力地從事博士研究工作的最初動力。

（作者為陜西師范大學美術學院教授）