□主講人：濮存昕

主講人簡介：

濮存昕，第十、十一、十二屆全國政協委員，著名話劇表演藝術家。中國戲劇家協會主席、中國文聯第十屆全委會委員、北京人民藝術劇院原副院長。當選2002年感動中國十大人物，2005年獲得第11屆中國電影華表獎優秀男演員獎，2011年獲得第三屆全國道德模范提名獎等。代表作品有：話劇《哈姆雷特》《海鷗》《萬尼亞舅舅》《伊凡諾夫》《櫻桃園》《窩頭會館》《茶館》《洋麻將》《林則徐》等；電影《一輪明月》《魯迅》等；電視劇《英雄無悔》《公安局長》《運河人家》等。

編者的話：

近日，由國家大劇院與廣州話劇藝術中心聯合制作的話劇《林則徐》在江蘇大劇院上演。林則徐是中華民族的偉大英雄，是卓越的政治家、軍事家，還是著名的詩人、書法家，中國近代思想的先驅人物。作為林則徐的扮演者，著名表演藝術家濮存昕對此深有感悟和體會。至今已有40多年從藝經歷的濮存昕，從自己的演劇實踐入手，講述了“與我有關”的創作感受和對中國演劇風格的思考。本期講壇是濮存昕在中央戲劇學院的講座，現整理編發，以饗讀者。

“與我有關”

英國戲劇家彼得·布魯克的《空的空間》被公認為是戲劇理論經典著作，它打開了探索現代戲劇的新視野，讓我們認識到戲劇舞臺的無限可能，這種可能一切來源于戲劇舞臺的創作和實踐。

從1977年夏天我成為一名專業演員開始，從藝已40多年。40多年的實踐經歷，讓我認識到演戲始終是我的專業，也始終是我的興趣所在。今天我們探討戲劇的創作與欣賞，這就是專業的問題，也是我所感興趣的地方。如果要把這次的探討加上一個題目，坦白地說，“與我有關”。“與我有關”就是與觀眾有關，“我”既是演員，也是觀眾。對于戲劇創作和欣賞來講，臺上臺下是這樣；作家書寫是這樣，畫家創作與觀眾欣賞還是這樣。

著名京劇藝術表演大師李少春先生曾經談自己的表演，他的學生問：“先生，您能不能說說您的演戲經驗？”李少春先生說：“我不趟戲?！币馑季褪敲恳徽忻恳皇矫恳蛔置恳磺?，排練的時候都是真的。他還說：“每次演出前吊嗓子，特別是到新場子，我是站在臺口，一邊吊嗓子一邊把觀眾席看一遍，邊邊角角的座位我都要考慮到，觀眾席扇面大了，我出場就多墊半步，場子大了，我的勁兒、神兒一定要達到最后一排，總之一定要讓所有的人看清楚?！彼南涤^眾，他要讓每一個觀眾對得起買的票、看的戲。老藝術家的這些經驗不僅值得我們學習，更讓我們終身受益。

作為一名演員，要多看、多悟、多思考、多實踐。聽梅蘭芳先生的戲，百聽不厭；馬連良先生一出場，戲票秒光；程硯秋先生的戲看了幾十遍，依然津津有味……觀眾已經從關注戲本身轉到了關注藝術家生命、生活本身，比如先生今天的嗓子有點“云遮月”，明天的嗓子“多了半口氣兒”，觀眾聽的每一場都可能不相同，但能聽到這“不同”，觀眾就認為“值了”。這也是中國傳統戲曲的魅力！

在當前這個多元化的現代文化生態中，可看、可欣賞的太多。對于演員來說，觀眾的掌聲就是我們的動力。所以，這與我有關。

近期話劇《林則徐》上演。林則徐及其事跡這一經典素材，被演繹很多版本，有京劇、曲劇、閩劇等。在話劇版《林則徐》上演之前，最深入人心的是由趙丹先生飾演的電影《林則徐》中的林則徐這一形象。

話劇版《林則徐》是根據林則徐虎門銷煙、鴉片戰爭、被誣罷官、發配新疆，直至去世的真實歷史，圍繞林則徐與妻子、道光帝、王鼎、琦善等幾位重要人物的矛盾沖突，塑造了一個“數百年始得一出”的偉人林則徐。這樣的呈現較以往會更立體、更全面。我們都知道，作為中國近代“開眼看世界”的第一人，林則徐所做的不僅僅是虎門銷煙。對于當時我們那個孱弱的國家來說，他首先在吶喊，他的思想從流放過程中慢慢具體起來。我們的創作始終圍繞林則徐的精神世界而展開。導演說，林則徐是一個寂寞的人。因為他很“高”，即使被誣罷官，也要盡忠報國。而這也不是空洞的，他主持翻譯《四洲志》，提出了一系列治國、建軍理論，向洋人學習，再與洋人抗衡，也就是后來的“師夷長技以制夷”。到了話劇的后半段，林則徐與琦善一同貶官，在貶官路上還繼續作世界觀、價值觀的討論，一個主戰、一個主和。劇末，在琦善告訴他，他亦師亦友的王鼎因他而死，林則徐無法壓抑內心悲痛，全劇在獨白中而結束。

我在調動生命中那些能夠跟林則徐接近的特質，那種從戲劇本身出發、最實實在在的品質，因為這與我有關。作為演員，我們要體會到飾演的這個角色，展現彼時彼地應該出現的人物狀態，因為那是觀眾所期待的，是我們想要讓觀眾看明白的。

東西方戲劇之我見

東西方戲劇比較一直是戲劇界同仁十分關注的話題。

毋庸置疑，改革開放以來，中國的戲劇環境有了很大的改善。特別是近年來，國際戲劇節、精品劇目邀請展等紛紛到中國演出，讓我們打開了眼界，開闊了視野，他們的演出中，有很多演劇方法、戲劇創意甚至思路技巧是值得我們借鑒和學習的，看他們的演出，我們可以發現自己的差距、找到自己的不足，在我們自己的基礎上豐富自身。

比如，我很欣賞的一個以色列演員薩沙·杰米多夫，1957年出生于俄羅斯，畢業于莫斯科戲劇學院。在移民以色列之前，他在葉甫根尼·阿爾耶的指導下在馬雅可夫斯基劇院工作，此后在以色列蓋謝爾劇院擔任主演長達二三十年。他60歲的年紀、身高快兩米，演《鄉村》中的傻孩子尤西，自由灑脫，精彩四射，一點兒也不覺得突兀。相反，在觀眾看來，他就是尤西，尤西就是他。還有他演《唐璜》中的唐璜、《我是堂吉訶德》中的堂吉訶德……都將角色內化于心、外化于行。我希望自己能像他一樣演戲。

還有波蘭著名導演克里斯蒂安·陸帕，他不僅是我欣賞的一位導演，他導演的《假面·瑪麗蓮》中飾演夢露的桑德拉·科曾尼克也是我很欣賞的一位演員。從陸帕的戲劇中，我們可以看到不同形態的表演，這種最直接、最真實、最原生態的表演極其吸引人，讓人回味無窮，念念不忘。

就像他導演的《英雄廣場》，令人叫絕的表演和導演手法表現在：劇中兩個傭人，一個老傭人熨衣服、一個年輕傭人擦皮鞋，年輕傭人總是從窗戶往外看，因為幾天前，她親眼看見這家男主人從這扇窗戶跳下去。因此，兩個人從這里開始，重復著熨衣服、擦皮鞋的動作加之大段獨白似的對話，竟然演了近一個小時，且不顯得枯燥無趣，可見導演和演員們的功力。這種自然主義表演，真實飽滿，雖意圖性很強，但值得欣賞。一般導演執導這樣的戲，可能會將戲劇矛盾、人物行為以及出現的變化、起承轉合等作為重點，而陸帕卻不是這樣。比如第二幕中，在墓地，男主人的弟弟和兩個女兒參加完男主人的葬禮，就開始了閑聊。陸帕依舊把大段的獨白處理成聊天式的對白，兩個女兒聽著叔叔激動的批判，頻頻點頭附和，時間就這樣在他們的閑聊中流逝?？梢哉f，這種生活流的過程陸帕處理得非常細致，讓人感覺“如果有興趣你也可以陪著他們一起聊”。到了第三幕，一群人在男主人家吃飯，原來年輕的傭人是仇視男主人妻子的。在用餐快結束的時候，心里的仇恨終于出現了，她在女主人身體快支撐不住的時候，居然把女主人的帽子摘了下來，戴在了自己的頭上?？吹竭@里，我驚嘆陸帕的創意手段。然而這并未結束，其他用餐的人依舊在聊天，這時，舞臺上的光打在了女主人和年輕傭人身上。一直到最后，女主人快不行的時候，所有的光又暗了下來，只剩她一個人，這時就聽到金屬、玻璃等破碎的聲音，燈光一閃，女主人也死了……

這些舞臺片段和場面是能給人留下深刻印象的。西方戲劇對于東方戲劇而言，它的創造手段在一定程度上開拓了我們的想象，讓我們看到了自己可以進步的空間，發現原來戲劇還可以這樣演，也使我們的審美感受和欣賞水平不斷得到提升。

看別人演戲，就得想自己在舞臺上的事兒。因為這“與我有關”。

中國演劇風格

中國戲劇當然要有自己的風格。但風格的建立，不是口號，而是扎扎實實落實在實踐中。

中國話劇是舶來品，要想建立具有本民族的話劇，就要以中國文化作根基。首先是語言。中國的語言博大精深，與中國的文字不可分割，是中華文化的DNA。語言是交流的開始，從《詩經》到漢賦，再到唐詩、宋詞、元曲，從三言詩到五言詩、七言絕句、律詩，隨著語言文字的豐富，這些根植于中國大地的文化，被我們一代一代人去不斷汲取其中的養分，來實現文化傳承、藝術創新和審美賡續。

語言和文字對演戲很重要，但太重視語言的格律、調式等技術性表達，失去其交流、傳達思想的作用，就會陷入一種結構技術性狀態。技術會使人眼前一亮，但只有藝術才能打動人。也就是說，舞臺形象要融入文學中，融入舞臺評價和思想感情中，演員要對語言文字敏感，要有文化積累，才能準確判斷和理解人物形象，才能塑造有靈魂、有思想、有文化的舞臺形象。比如，1996年，我在《運河人家》中飾演一個農民，這是我第一次演農民形象。我就用最粗的海綿蘸上腮紅撲在臉上，像被暴曬后的農民的皮膚，自己對此還挺滿意。但是等到電視劇一播出，我覺得還是有些不足，因為一張嘴的臺詞太有“思想”了，不像那個時代的農民說出來的。但文藝創作就是這樣，可以接近生活真實，但又要高于生活真實。

話劇中，最重要的部分之一便是人物語言，也就是臺詞。中國話劇中，最基礎的是語言表達，就是文字的內涵。所以要多讀書，不只是演員、導演、舞美等，我們要增加知識儲備和文化底蘊，才能不斷夯實基本功，才能讓自己所塑造的形象深入人心。

對于話劇民族化這一問題，焦菊隱先生在上世紀50年代就已提出“話劇民族化”這一概念，他的《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》《武則天》等就是實踐成果。焦先生于1963年初曾為一篇論文撰寫提綱，也可以說是他探索話劇民族化的過程中一個初步的小結。當時他打算出版一部《戲劇論文集》，其中有一篇3萬~5萬字的論文是準備根據這個“提綱”來撰寫的。后因文藝界“左”的思潮愈演愈烈，文章遂被擱筆，集子也未能出版。于是之先生還為這個“提綱”作了詳細的注釋。下面我們就看一下這個“提綱”，領會焦先生的學術思想和導演藝術，理解話劇民族化的內涵和意義。

（一）欣賞者與創造者共同創造。

（二）通過形似達到神似，主要在神似。

（三）通過形使觀眾得到神的感受，關鍵不在形，但又必須通過形。

（四）以少勝多。戲劇藝術的全部手段都是為刻畫人物服務的。與刻畫人物的思想、內心矛盾沖突無關者，該簡就簡，不拖，不追求所謂的“真實”。舞臺上的真實不等于生活真實。表演更是如此。

（五）反之，也可以以多勝少。與刻畫人物有關者，要細，不放過任何一點細微的矛盾沖突。要有濃郁的情感，細致的過程。人物的思想感情的變化，在生活中是瞬間的事，而舞臺上卻可以渲染很長時間，這恰是觀眾要欣賞的。

（六）以少勝多，以多勝少，才能在舞臺上產生起伏、節奏、高潮。

（七）在有限的空間和時間中（舞臺演出），表現出無限的空間和時間（生活真實）。虛與實的結合，以虛代實。

（八）一切服從于動。人物之間的關系、矛盾、性格沖突推動情節的發展。由動出靜。

（九）以深厚的生活為基礎創造出舞臺上的詩意。不直，不露，給觀眾留有想象、創造的余地。但關鍵又在于觀眾的懂，如齊白石畫蝦，畫面上只有蝦，而欣賞者“推出”有水。如果欣賞者什么也看不出，如何“推”，又“推”向哪里去？這正是中國戲曲傳統的特點，既喜聞樂見——懂與欣賞是交融于一起的，又留有“推”的余地。

（十）要認真研究我們民族戲曲傳統中的規律，并兼重欣賞者的要求、習慣。喜聞樂見不等于迎合，要考慮劇場效果，使觀眾于美的享受中，提高自己的道德情操。

“欣賞者與創造者共同創造”，這是“與我有關”的事兒。表演不能只停留在自我陶醉的過程中，也不能停留在完成時。真正的表演是演員融入了感情，臺詞、聲音、韻律以及達意等有沒有傳達給觀眾，讓觀眾叫好。這就是焦先生說的欣賞者（觀眾）與創造者（演員等）共同創造。

“通過形似達到神似，主要在神似。”我演《魯迅》，不僅從外形條件上去接近于他，還查閱了大量他的資料，讀了他的著作，就是要深入理解他的思想。我演《弘一法師》，在弘一法師曾經跪于釋迦牟尼佛前的那個位置，我也曾用剃刀剃頭發，當時淚流滿面，差點皈依，這讓我在心靈上受到很大的觸動。一個人立地成佛的力量，來源于他對自己過去人生的批判，內憂外患，他只能遁入空門，完成一個徹底的自我。但我還是沒有這樣的力量，那還是當演員吧，把他這個角色演好。為了演好這個角色，我還在外形上做了一些準備，比如讓自己瘦下來，甚至到福建泉州開元寺請教方丈指點弘一法師的走路姿勢，以求達到形似。在拍攝的日子里，也一度讓自己處在弘一法師的思想狀態中，進而達到神似。

這其中也包含了焦先生說的第三條“通過形使觀眾得到神的感受，關鍵不在形，但又必須通過形。”

蓋叫天先生有一句名言，如果用10分來評判表演的水平，他說“三形、六勁、心已八，無意則十”。有模有樣有形，具備當演員的條件，是三分；有力量了，亮相準了，臺詞上嘴了，腔兒圓了，六分；心已八，就是走心動情，到八分；無意，就是隨便怎么演，都是對的，好像不是演出來的，像真的一樣，達到十分，這才到表演的一種境界。

焦先生在排《蔡文姬》的時候，有一個“以少勝多”的故事?！恫涛募А分杏幸欢螒饋y時期人們流離失所的場景。北京人藝沒有那么多演員，湊了半天也就10來個人，那難民的場面如何表現呢？他想不出來舞臺上該如何表現。這時候，有一個人路過放在地上的一個亮著的燈，他的腳從燈前一閃，讓焦先生眼睛一亮，有了——他便用燈擺在地上，穿過舞臺，兩邊穿燈，并讓這10多位演員從燈前穿過、走臺，只看見演員的腳“凌亂萬分”，難民的場景一下子就出來了。《蔡文姬》也就此開始。也正是從焦先生開始，北京人藝有了燈光設計這一工種專業。

在西方藝術審美中，多以寫實為主。而在中國人的審美范疇中，多注重以虛代實，以實寫虛，虛實相生。這一美學原則，幾乎表現在中國所有藝術門類之中。比如，齊白石畫蝦，會讓人感覺到還有“水”；戲曲中，“三四人千軍萬馬，六七步萬水千山”；中國傳統詩詞中，更是多見。柳永的《雨霖鈴》：“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。”作者設想離別后的場景，以虛景寫實情。

在這個“提綱”中，不難看出，焦先生以中國傳統文學、音樂、美術、戲曲等作為例證，來闡釋表演中“形似”與“神似”、“多”與“少”、“靜”與“動”的關系。我想，焦先生的理論依然是現在的戲劇工作者在話劇民族化探索中的經典，也為我們以及后來者研究焦菊隱藝術思想提供一份寶貴的資料。

今天，如何繼續完成焦先生提出的這些關于中國話劇民族化的美學原則，是我們應該思考的，我想我們也是可以做到的。因為今天的戲劇環境要比當時好很多，但需要我們這一代或者下一代甚至是下下一代人堅持不懈的努力。