“新朦朧主義”的藝術思想發起于2013年，在中國、日本和韓國等多位藝術家和理論家的共同建構下，其概念的內涵和外延愈發深化，也愈發成為不同于西方當代藝術思想邏輯的新創見。“新朦朧主義”構建的是以中國、日本和韓國所共享的東方美學精神作為新藝術創作的基點——天地萬物（山水樹石草木）皆是由一氣派生——是以超越性的感悟追求人（藝術家）的性靈的自由。不同于西方當代藝術描述和表現現實生活中人的欲望和困境，“新朦朧主義”是非歷史主義的思想方式，其展望的是在全球化深刻影響的今天，一度被現代性壓抑的本土文化和思想被重新激發和再生的論題。在這里，“新朦朧主義”是對現代性的修正，是對迷失在物質主義和消費文化中的人——充滿焦慮和分裂——的喚醒，是渾沌中的光亮，是依稀的聲音（純真之心的召喚）。

什么是“新朦朧主義”？發起者之一、日本藝術評論家峰村敏明從理論上進行了梳理，他認為“印象主義”之后西方藝術理論否定了繪畫的再現性，從而造成了繪畫對象的缺失，最終導致抽象性藝術的確立，并最終出現了僵硬的形式主義的泛濫。如果想解除這場危機，就要重新思考恢復繪畫對象的問題。但經歷了“現代主義”運動之后，恢復后的繪畫已經不能再像古典主義者那樣描繪景物，而是要更具有“主體意識”：藝術家將自己的生命力注入到創作之中，形成主體（藝術家）和客體（被描繪的物象）相融不分的狀態，但藝術家只有依賴于直覺，進入繪畫語言的深處，才能使繪畫藝術最終產生新的回響。不同的是，中國、日本和韓國的很多藝術家發現，傳統的繪畫思想中，尤其是山水畫，恰隱含著主觀性和客觀性的巧妙融合，他們可以在傳統的繪畫主題和母題中，運用新的繪畫語言形式進行新的解析，生成新的創作。在這里需要提醒的是，峰村敏明指出“新朦朧主義”中的“朦朧”是一種高境界的“情調”，與中國傳統畫學理論中的“氣韻”相近相通；“朦朧”不是畫面圖像層面的朦朧，而是多重性感知的重疊。之所以是中國、日本和韓國的藝術家和理論家提出“新朦朧主義”，就在于“朦朧”事實上是中國、日本和韓國傳統美學思想的重要特征。相較于峰村敏明的直覺性經驗，中國藝術批評家皮道堅更看到“新朦朧主義”的提出，與“亞洲的時代”命題的相關性，指出這是東方文化在西方文化和全球化壓力下的積極反映，是超越了文化本質主義的新的文化概念。同為發起者之一、常年工作于日本鐮倉的中國藝術家王舒野，認為發起“新朦朧主義”的初衷，就是希望促進——與西方現代藝術根本上相異而又互補的——東方的或者是中國的當代藝術的發展。

顯然，“新朦朧主義”概念的提出，發生在中國躍升為世界第二大經濟體的歷史語境之下，中國、日本和韓國在經濟領域的緊密聯系，給予了彼此之間在文化領域更深入和廣泛交流的新機遇。“新朦朧主義”就是在中國傳統畫學思想的質地中，在融合了中國、日本和韓國接納西方現代藝術和當代藝術理論和實踐經驗的基礎上，生長出來的新果實。經過近七年的理論醞釀和發酵，多位研究者認為“新朦朧主義”的提出有著藝術史的依據，那就是源于中國和日本的東方的文化和藝術，就曾深深影響了西方“印象主義”藝術的發展。在某種意義上而言，“印象主義”與“新朦朧主義”之間，在創作意識上有著相通之處。不過，“印象主義”接續的是西方風景畫的圖像譜系，而“新朦朧主義”接應的是中國山水畫的思想譜系。在這里，“新朦朧主義”激活的是“印象主義”繪畫中的光感和空氣感：物體的形態浮動起來，固有的輪廓和色彩相互滲透，這種“觀看”離開了視覺的表象，使“繪畫”（筆觸）脫離了圖像而顯現為獨立的語言形態。應該說，在繪畫上，“新朦朧主義”接受西方“印象主義”的啟發，還有后來馬克·羅斯科、格哈德·里希特等繪畫藝術家的影響。但“新朦朧主義”并不是復制中國傳統山水畫的圖式和筆墨系統，而是在重新審視西方現代藝術和當代藝術的思想和觀念后獲得的新經驗，實現繪畫語言形態的新變。不僅如此，在理論闡釋上，“新朦朧主義”致力于從東亞傳統的語言（文字）和修辭方式展開新的、不同于西方當代藝術理論的新的敘述。以至于，在接受西方當代藝術理論和實踐影響的中國當代藝術家看來，“新朦朧主義”在語言和觀念上皆有悖于全球化的潮流；而在謹守中國傳統繪畫筆墨和圖式的創作者看來，“新朦朧主義”在語言和觀念上又迥然有異。

（作者為中國美術館副研究館員、策展人）