同樣受到閆鑫強烈質疑的，還有兩尊菩薩像被補塑的小腿及腳部。兩尊菩薩原初都是一腿盤曲、一足垂下的姿態，然而普賢菩薩下垂的腿部自膝蓋以下完全消失，文殊菩薩雖相對完整，但下垂的足部僅存腳跟，以及與其相連的蓮臺殘塊，輕搭在須彌座的表面上（圖7）。停工之前，二者的腿部已被補全，菩薩垂足所踏的蓮臺，呈現落地而生的效果（圖8）。然而，閆鑫卻認為，根據佛教教義及同類類比，此處蓮臺不應落地，而是自須彌座上懸空支立。那么當前的修復方案到底依據為何呢？筆者發現，答案就在下寺中。下寺彌勒殿內，保存有完整的一組彩塑，其中兩位脅侍菩薩的姿態與上寺釋迦殿完全一致，其垂足所踏的蓮臺正是落地的形態，主尊釋迦摩尼說法像腳踏蓮臺亦如此，此處明顯就是上寺釋迦殿修復方案的參照（圖9）。再看上寺釋迦殿兩尊菩薩像，普賢菩薩右腿殘毀以后，裸露的須彌座上沒有任何殘斷痕跡，而文殊菩薩現存的蓮臺殘塊，也僅僅是以極小的面積輕搭在須彌座一楞，并無受力關系。由此綜合判斷：比起懸空支立，蓮臺落地的形態更為合理、可信。

　　圖9：《山西晉城古青蓮寺唐代彩塑考析》所附下寺彌勒殿塑像照片，可見蓮臺形態明顯為上寺釋迦殿修復之樣本

從以上兩個例子可以看出，《青蓮寺彩繪泥塑及壁畫保護修復方案》中對補塑部分的設計，其基于現狀的觀察考證還是嚴謹的，判斷也是有依據的，并不是公眾所猜測的主觀臆斷、放飛審美。然而，比這一點更值得注意的是，不論是國家文物局的評審標準，還是公眾的輪番質疑，其判斷的出發點始終沒能擺脫追究歷史依據的窠臼——也就是所謂修得“對”與“不對”，以及是否造成了“歷史信息的丟失”。這種判斷本身當然具有意義，卻有意無意地回避了一個更為根本性的命題——即對那些已經消失的形體和色彩，到底“該”與“不該”補塑、補繪？或者說，即便了解了修復方運用“原工藝、原方法、原材料”，即便知道了其所依據的歷史信息完全正確，那么對這些殘缺不全的千年彩塑補形上色，觀眾看了就一定能夠認可了嗎？

青蓮寺彩塑修復或偏重“第一歷史性”，而忽視藝術感染力

在鋪天蓋地的聲討中，有一段口號式的文字被多篇網文轉載：“文物不是藝術品，不是體現當代審美的地方，它的價值在它的歷史信息，所以修復的原則也是最大限度保存原有歷史信息。”然而通過上文的舉例分析我們已經明白，青蓮寺彩塑的修復并沒有“體現當代審美”，其核心理念，還是根據歷史痕跡恢復塑像在一定時期的原貌。可以說，這段口號并沒有命中自己想要批判的目標，反而卻暴露了中國文化遺產事業存在已久的一個嚴重問題——即源于對《威尼斯憲章》等歐洲文保理論“知其然而不知其所以然”地生搬硬套，從而阻礙了本土價值觀的健康發生與發展。

青蓮寺彩塑修復引發的“文物輿情事故”中，恰恰是那些被震驚、痛心疾首、大聲疾呼的公眾，他們所惋惜的“古樸”“滄桑”甚至“殘缺美”，才是徹頭徹尾的當代審美，是源自歐洲的“舶來品”。在中國傳統工藝美術中，除了色澤上的“包漿”概念以外，對于殘缺美的最大認知止步于瓷器釉面的裂片。現代社會之前的古人，在面對首先肩負著宗教禮拜功能的佛像時，絕不可能生發出對“腐朽”“脫落”“起翹”“殘斷”的欣賞能力。只有對現代人來說，這些狀態才有可能作為“如畫的廢墟”，通過增加今古之間的距離感而進入審美感知。與此同時，文保工作者因為眼中只看到了塑像的歷史價值，將這些妨礙原作認知的狀態列為病害，從而一一消除、補塑完形，無異于剝奪了人們感受時間流逝的能力。在今天正在經歷巨大轉型而亟需重塑文化認同的中國社會，青蓮寺千年彩塑突然“宛若新生”，注定是無法被公眾所接受的——這才是問題的癥結，是一場對審美的集體誤解。然而，必須指出的是，公眾雖然無法正確闡明感知的不悅，但至少沒有違背潛意識的審美本能；相反，文物修復方的所作所為，雖然合法合規，卻有將文物價值片面化之嫌疑。

在1963年出版的《文物修復理論》一書中，意大利文化遺產學者切薩雷·布蘭迪（Cesare Brandi）一針見血地指出：“對藝術品實施的任何行為，包括修復的干預，取決于是否承認藝術品為藝術品。”他認為文物修復應當在“審美要求”與“歷史要求”之間做出平衡的判斷。文物具有“雙重歷史性”，第一歷史性即作品經由創作者之手完成的那一刻所產生的特性，而第二歷史性則是藝術品在進入今人的視角時所被感知到的特性。布蘭迪指出：“由于我們是在接收藝術品，我們堅持第二個歷史性并根據第二個歷史性形成我們對于藝術品的態度，即使藝術品可能呈現出不完整或殘缺的狀態。”2011年編制的《山?省晉城市青蓮寺文物保護規劃》中，對壁畫、彩塑、琉璃、碑刻等的藝術價值，僅僅用了“工藝獨特”四個字一帶而過，對藝術性的理解全然建立在工藝考量的層面上……可見，如果喪失了藝術的評判能力，就等于喪失了文保工作的立足點。青蓮寺彩塑的修復，正是過分偏重了歷史信息所拼湊出的第一歷史性，而忽視了殘破現狀對公眾可能產生的強大藝術感染力。

縱觀現代文化遺產運動興起的歷史，從維奧萊-勒-杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）為哥特建筑正名，到約翰·拉斯金（John Ruskin）熱情洋溢地描繪歷史廢墟的“崇高（sublime）”之美，再到阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）找回羅馬晚期工藝制品的“藝術意志（kunstwollen）”，直到1950年代，比利時文化遺產學者雷蒙·勒邁爾（Raymond M。 Lemaire）也曾在其制定的比利時修復憲章中，明確將藝術及審美價值置于歷史價值之上。而正是他，后來成為了《威尼斯憲章》的主要執筆人之一，以及國際古跡遺址理事會的首任秘書長。可以清晰地感受到，人類對遺產認知的每一次進步，幾乎都是由審美能力的激發所驅動。審美，就是遺產保護的源動力。

被奉為當今國際文保界之金科玉律的《威尼斯憲章》，不過是歐洲幾個世紀以來關于藝術審美的不斷爭論與思辨，經過高度抽象、概括之后所達到的暫時成果。如果看不到其條文背后真正的動因，也看不到未來的改進空間，教條主義地理解字面意思，恐怕只能禁錮我們自己“遺產化”的能力。唯“歷史信息”是瞻的論調雖然看似中立客觀，實則無異于將一種深刻的價值選擇簡化為程式化的事實判斷，在全國遺產地正面臨大規模“通脹”的當下，這種趨勢凸顯了公眾話語中價值判斷能力的缺失，或者更準確地說，是充斥著“必要性”“可行性”和“修復依據”的“權威遺產話語（Authorized Heritage Discourse）”對審美能力長期打壓造成的失語。

青蓮寺彩塑被修壞？文化遺產事業本身就是一種人對物的主觀價值加載，何來誰對、誰錯？最重要的是，我們不能在面對“遺產之鏡”的自戀中迷失了方向，喪失對美與創造力進行感知的本能。最后一點：任何有關遺產的爭論都應當得到積極的鼓勵，因為正是這種“文物輿情事故”的不斷發酵，才為我們的思辨提供了難得的契機。我想引用法國學者佛朗索瓦茲·紹伊（Fran?oise Choay）《建筑遺產的寓意》一書中的一段話作為本文的結尾，以期與本次爭論的各方共勉：“一旦停止被作為一種非理性的偶像崇拜及一種無條件的‘價值開發’的對象，即不把遺產當作圣物，也不當作新奇物，遺產的圍墻之內就可以成為一方把我們自己召喚向未來的無價之地。”

（注：作者系比利時魯汶大學建筑工程學院 雷蒙·勒邁爾國際保護中心 博士研究生，小標為編者另加）