這件繪制在木板上的油畫尺幅并不大，大約44×59.5厘米見方，但其所蘊含的表現力確實不容小覷。畫面以較高的水平面分割為上小下大兩部分，著重刻畫水面的景象。水面上，漁舟位于偏右的位置，整個水面幾乎全被潔白的鵝群所布滿。鵝群用極為快速、厚薄不一的白色塊面繪就，錯落有致，并以朱紅色為主的小色塊將每只鵝點出。如果仔細觀察畫面，不難發現所謂的“鵝群”，不過是一組一組白色的色塊。這些色塊并非純白，畫家的筆觸中包含了極為微妙的色彩變化，有青色、有朱色，以此來構成鵝群的立體塊面，表現出光影映射在鵝群羽毛之上所呈現出來的細膩質感。而極具油畫特征的厚重筆觸，也是體現這種立體感的重要原因。畫家用青色配以紅色和白色調制出來的淺灰色“平鋪”出水面。一如鵝群的描繪，這看似“平鋪”的水面其實并不簡單——畫家大膽使用了暖色摻雜其間。這種畫法不僅與鵝群的描繪相得益彰，更統一起了全畫偏暖的色調，使觀眾站在此作之前仿佛與畫家一樣置身于陽光明媚、風景旖旎的太湖之濱。

吳冠中是一位非常重視寫生的畫家。他曾從中國傳統繪畫不重寫生的問題出發進行探究，認為中國傳統繪畫之所以發展至近代的窘境，只重臨摹不重寫生是要負極大責任的。在其一生的創作經歷中，寫生是極為重要的。他在1962年就曾談過自己創作風景畫的經歷：“我自己作畫時，也是先游一遍，構思一番，在小本子上或腦子里構好圖，乃至動手寫生時，作成一幅畫往往要變換幾次寫生地點?！笨梢娝粌H身體力行，還將傳統固定點位式的對景寫生進行改造。通過對不同位置場景的組合，創作出令人滿意的畫面。這種做法體現了畫家在創作中的主體地位，也反映出他不拘常法的性格。這或許就不難理解為什么《太湖鵝群》能夠描繪出如此精彩的瞬間。

《太湖鵝群》無疑是具有獨特性的，它以抽象的造型完成寫實的工作，在當時所流行的油畫作品中十分罕見。相較于同年所繪的《濱湖鄉鎮》《蘇州留園》《長江三峽》等，前者的畫面語言更為抽象而寫意。這使得《太湖鵝群》看上去更像是一種恣意于畫面的實驗——畫家仿佛在試探形式感所蘊藏的能量——而這，也是吳冠中畢生藝術研究的核心命題。

抽象的造型、從心所欲而不逾矩的筆法，都體現出畫家對畫面形式美感的追求。這種追求源自其自身的一種信念：“缺乏形式感的畫家，一如沒有武器的戰士!”今天看來，吳冠中的這一觀點應該并不僅僅源于他對繪畫藝術創作規律本身的理解，還有更深層次的原因在起作用。

這便是他對“油畫民族化”這一問題的思考。作為一個外來畫種，油畫長期無法真正成為中國人民“喜聞樂見”的藝術，以致有所謂“遠看西洋畫，近看鬼打架”之說。而傳統中國畫又面臨“山重水復疑無路”的境地。一時間，中國的繪畫藝術將何去何從成為畫壇爭論不休的問題，更有甚者將其上升到中西文化比較抗衡的層面加以討論，由此促生了“油畫民族化”的討論。新中國成立后，對于這一問題最有力的解答者非董希文莫屬，而吳冠中則是繼之而起給出答案的新銳。不同于董希文只在內容、色彩、技法等層面加以實踐的做法，吳冠中顯然更為大膽抑或先鋒。他不僅大量使用純度極高的色彩，著力描繪中國風情的景物，更提煉使用傳統中國繪畫中的寫意筆法來概括對象的造型，形成了一種具有西洋油畫外衣的中國繪畫語言。對于吳冠中來說，這種探索是夙愿。他在結束留學生活回到新中國時便立下誓言：“(要)腳踏實地地開始探索油畫民族化的道路。”