構筑軟實力傳播的硬實力根基

文化，是社會歷史的產物，任何一種文化形態都不能夠脫離其賴以生存的社會經濟根基，否則，文化就成了無源之水、無本之木。所以，在構建與提升國家文化軟實力的歷史進程中，我們應當看到社會經濟實力是文化發展與傳播的現實基礎，如果沒有經濟強有力的支撐，文化的軟力量不僅會失去彰顯其魅力的傳播平臺，而且文化本身也會面臨著衰微的困境。

現在，我們的電影在海外還沒有建立通暢的發行網絡，電視也沒有覆蓋全球的播出平臺，舞臺藝術也很少進入發達國家主流的商業市場。這些既需要文化產業自身的繁榮發展，同時也需要國家在硬實力方面增加力度，進行長遠的戰略性投資。文化產業通常具有經濟與文化的雙重屬性，所以，市場的失利并不等同于一般產品的經濟失利，同理，市場的勝利也不能夠等同于通常的商業勝利。電影的票房收入、電視的收視效果從來就不是一種單一的物質性經濟指標，它還包含著特定文化價值的有效傳播，體現著文化軟力量的實現程度。盡管，我們不能把市場的勝利都說成是百分之百的文化勝利，但是，市場的硬指標同樣也體現著文化的軟實力。所以，經濟的硬性指標實際上也是衡量文化軟實力的一種尺度。一部電影就是具有再精湛的藝術技藝，再深刻的文化內涵，如果沒有人觀看，它的所有價值都將無從體現；一部電視劇就是具有再神奇的審美意味，再豐富的思想內容，如果沒有受眾的關注，它的精神內涵又從何體現呢？我們應當看到，經濟的硬指標是體現文化軟力量的重要標志。現在，中國電影在產業規模上不斷擴大，票房節節攀升，電視劇的生產位居世界首位，這不僅標志著我國電影產業在市場意義上的勝利，同時也標志著我們的觀眾對于中國電影文化價值的認同，對于中國主流電影社會功能的確信。

中國之所以受到世界的關注，其中最根本的原因是中國經濟的高速發展所帶來的綜合國力的提升。正是由于我們國家經濟實力的增強，才使我們在國際舞臺上有了文化的話語權，有了相對平等的談判條件與相互磋商的議價能力，同時，也使我們的文化受到國際社會的普遍關注。就連約瑟夫·奈也不得不承認，“中國在經濟上的巨大成就是軟實力得以提升的重要根源，是中國文化特別是傳統文化的吸引力越來越大的根本原因。”（楊晴川《中國提升“軟實力”乃明智之舉——專訪美國著名國際問題學者約瑟夫·奈》）這就是說，人們不會平白無故地對一種文化感興趣，人們感興趣的文化往往是那種能夠引領社會發展、促進經濟繁榮的文化。人們在確認了一個國家的經濟實力之后，反過來才會對其文化的價值產生認同。包括以《文明的沖突》而聞名的哈佛大學教授塞繆爾·亨廷頓也強調硬實力決定軟實力、硬實力是軟實力的基礎，物質上的成功會使文化和意識形態更加具有吸引力，而經濟和軍事上的失敗則必然導致文化的自我懷疑和認同危機。所以，盡管有時文化會成為社會舞臺的重要角色，但是經濟依然是文化繁榮與發展的基礎，文化的全面建設必然有賴于經濟可持續發展才能夠真正實現。

實現文化軟實力的商業化輸出

不論是國家的主流意識形態還是文化的核心價值觀，除了通過政府的公共職能機構進行貫徹之外，必須通過大眾傳播媒介以感性的、甚至是娛樂的方式進行廣泛傳播，以此建立公眾對文化核心價值觀的認同。丁言在其《主流文化的“守土”責任》中說：“文化只有被大眾認同并成為全社會行動的價值取向和道德準則，才能成為整合社會的主流意識形態。”

尤其是中國要完成從經濟大國向文化強國的歷史性轉變，我們的文化產品不可能永遠停留在有限的本土市場內。中國必須集中力量傾力生產外銷型的文化產品。不論是電影還是電視劇，包括流行音樂、舞臺演出，都應當打造具有外銷能力的標志性作品，使我們的文化產品具有全球化的市場視野以及跨文化表述的能力。國家應當設立專項的文化產業基金，推進“出口型文化產品”的生產與海外傳播。我們不能把提升國家的文化軟實力簡單地理解為是一種對文化的宣傳包裝與銷售策略，而應當把它作為一種文化的自我建構戰略來落實。

任何文化精神的傳播都必須要找到相應的文化產品才能夠真正實現———不論這種產品是書刊雜志，還是視覺影像，抑或舞臺表演，總而言之，文化軟實力必須借助于特定的文化產品才能夠進行有效的傳播，單純的文化理念并不能夠直接地轉變成文化的軟實力。美國文化如果離開了好萊塢電影、百老匯歌舞、麥當勞快餐、萬寶路香煙、可口可樂飲料，它在哪里呢？我們的文化傳播同樣需要的是一系列具有市場核心競爭力的文化產品，這些產品不僅能夠滿足中國文化市場的消費需求，而且還能夠適應海外文化市場的商業取向。盡管海外市場的培育與形成并不是一個短時間能夠實現的目標，可是文化軟實力的踐行必定有賴于海外市場對我們的認可。

通過商業化的方式提升國家文化軟實力，并不是意味著把所有的文化產品不加區分地推向商業市場，而是應當根據文化產品的不同內容，進行不同方式的扶助與支持，使它們能夠在市場化的歷史境遇中獲得合理的生存空間。總而言之，市場之手有時是有形的，有時是無形的，但市場畢竟是要靠產品來說話的地方，所以，如何使優秀的藝術作品能夠在激烈的市場競爭中脫穎而出，并且立于不敗之地，不僅對擴大文化產品市場占有率、同時對于提升國家文化軟實力都具有重要意義。

建構傳統與當代相整合的國家形象

現在，我們不能再以封建社會舊中國的文化遺產、民國時代舊社會的文化符號作為我們國家的文化標志，我們需要傳播的是能夠體現我們這個時代特征的文化形象，而不是那些深藏在禁宮里的文物、靜臥在博物館里的古董，它們不能夠作為我們這個時代的文化標志。我們期望別人認同的文化也不只是古老的傳統文化，更重要的還是期望世界能夠認同我們當代的文化形象。為此，我們應當按照當代文化的構成元素來配置中國文化產品的內容，來搭建中國文化產業的交易平臺，來鑄造我們的國家形象，來傳播我們的文化軟實力。

我們所強調的國家形象，并不是一個社會政治概念直接演繹的影像變體，也不是阿爾都塞意識形態理論里國家概念的翻版，在電影藝術領域它是指一種通過敘事邏輯建構的具有國家意義的“內在本文”。這種“內在本文”不是顯在于電影的影像表層結構中，而是通過影像敘事體與社會歷史之間產生的“互文性”關系來呈現的。作為外在于電影敘事體系的國家理念，正是通過電影的敘事完成了公眾對于國家形象的認同、對文化理念的首肯。我們國家的社會政體是藝術作品中國家形象的生成基礎，也是其表現形式的現實依據。我們與西方不同的社會體制，決定了中國電影、電視中的國家形象不是好萊塢電影中的那種世界霸主的權力象征，而是我們社會力量的現實映現，它是與作品的敘事情節相互鑲嵌的意義載體。

在我們的現實生活中，國家的標志是飄揚的國旗、高懸的國徽、激昂的國歌。面對這些神圣的國家形象，我們會肅然起敬，因為這是我們國家尊嚴與國家利益的象征。在中國電影的敘事體系中，作為一種體現愛國主義和民族精神的表意符號，國家形象不僅通過具體的、標志性符號表現出來，而且也通過電影的敘事方式和與現實的互映方式呈現出來。識別主流文化中的國家形象的表意方式，分析這些表意符號的生成路徑，進而為主流文化提供一種可以依循、復制的表述策略，不論對于提升國家文化軟實力，還是強化藝術作品的審美價值，都至關重要。

在中國人的文化價值體系內，以家為中心的文化觀念占有非常重要的地位。家、國一體通常是主流電影極為重要的一種文化特征：國家的畸變、動亂與家庭的離散、解體以及國家的整治、安定與家庭的和睦、重組是中國電影基本的敘事模式。影片《上甘嶺》中的“國家形象”是以全體守衛上甘嶺的指戰員共同詠唱《我的祖國》這首濃郁的抒情意境的歌曲來體現的。在烈焰紛飛、熱血橫流的戰場上，一曲抒發對祖國、對家鄉思念之情的歌曲，以音樂/歌唱形式主導敘事內容的“國家形象”使觀眾個體的審美感受得到升華。因為在這種集體合唱的電影情景中，突出的并不是某個人物的所謂英雄性格，而是把整個敘事的焦點對準了超越個人性格之上的“國家形象”，她是故鄉稻花飄香的美麗田園，是家園碧波蕩漾的清澈江水。在這種充滿詩情畫意的集體歌唱中，國家的意義通過鏡頭的畫面與音樂的旋律自然地呈現在銀幕上，她成為觀眾心馳神往的一片美麗的家園圣地。

在許多中國電影的敘事本文中，“國家形象”是看不見的，甚至與“國家形象”相對應的象征之物———國旗、國歌、國徽也是“不出場”的，但無論是作為一種敘事的動機，或是一種重要的敘事背景，乃至于作為一種潛在地推進影片情節進展的敘事動力。在國家形象的歷史性建構過程中，特別需要強調的是觀眾對空間形態的國家認同。詹姆遜在《地理政治學：電影和世界中空間》中提出“認知圖解”的觀點，他把電影的空間關系與國家意識形態聯系起來。在這個維度上，我們應當強調的是，要使電影院里的觀眾獲得他們應當獲得的“國家歸屬感”，而不能夠使他們失去對國家空間的心理認同。觀眾的這種空間主體性的失落，將使他們無法在影片的敘事結構中感受自我的文化身份。即便影片中所呈現的是一個公平、正義的國家，但是由于失去了具體的空間認同基礎，影片也難以建構與觀眾的真正心理認同感。所以，國家形象，是建構在特定的時間與空間關系上的一種互文性敘事結構，她的表述遠比一個人物性格的塑造要復雜得多。

許多西方國家更多的只是知道古代中國的藝術作品，知道中國古代的代表人物，而對于現代、特別是當代中國的現實并不知曉。這些缺失都是需要我們通過長期的文化建設與傳播才能夠得到改變。我們今天所做的全部努力，其實，僅僅是這個歷史進程中的開始而已。