上周，本屆林兆華戲劇邀請展以德國柏林邵賓納劇院藝術總監托馬斯·奧斯特瑪雅執導的《理查三世》收官。這部形式癲狂、技術純熟的話劇，將莎翁筆端駝背暴君的密謀篡位，改造成王室連環殺人事件，演員生猛直接的表演令人咋舌，可是比起先前亮相的《英雄廣場》《阿波隆尼亞》等作品，卻不夠打動人心——大約是因中國人的本能審美，會覺得隱晦而婉轉的抽象表達更高級些，對于沒有留下想象空間的直給作品，生理上被強烈刺激，不代表精神上獲得滿足。

縱觀本屆邀請展大大小小來自波蘭、德國等歐洲國家的近10臺戲，幾乎全在說戰爭對人類的戕害。從莎士比亞描繪的流血不止的宮廷，到一戰死亡接踵而至的戰壕，從二戰結束多年納粹陰魂猶在的廣場，到當代宗教背景下人與制度對抗的校園，我們通常理解的發生在國家地區之間的戰爭，其實一直在個體私人領域盤桓。大概正因如此，不同國籍的藝術家講述戰爭尤其一戰、二戰時，不約而同選擇個體視角以小見大。

出生于比利時的德國導演盧克·帕西瓦爾執導、根據小說《西線無戰事》以及一些文獻資料改編的《前線》，用多名演員的“喋喋不休”，把觀眾帶回一戰西線戰場。《西線無戰事》里德國士兵對戰爭由愛到怕、由懼到恨的心理轉變，《前線》拿來放在同盟國及協約國的普通戰士身上，德、法、英及比利時四國的士兵，用各自的母語交錯敘述個體在前線的生存與掙扎，觀眾并不需要把演員說的每句話都聽明白，但會知道每句臺詞都由他們絕望的內心發出。

如果說《前線》把不同陣營的士兵等同視為一戰背景下的受害者，波蘭導演保羅·巴爾格特執導的《卡爾·霍克的影集》，則展示二戰加害者納粹軍人鮮為人知的一面。一組數量龐大的公開照片顯示，1944年的奧斯維辛集中營里的德國軍官及士兵，臉上并沒寫著殺人機器的字樣，相反他們曬太陽、拉手風琴、野餐、與動物嬉戲，享受著生活的美好。當演員依靠想象，將被投射到舞臺后方的照片中的情境“還原”，似乎在說“陽光下的罪惡”，換個時間地點仍會發生。

事實上立陶宛國家劇院出品，波蘭劇場翹楚克里斯蒂安·陸帕帶來的《英雄廣場》，便指出二戰雖然早已結束，但納粹陰魂并沒隨之終止作亂。1938年希特勒率領德國軍隊進駐維也納市中心的英雄廣場，奧地利教授舉家流亡，“和平年代”重返故土，卻沒逃脫被納粹主義“追殺”的命運，在希特勒入侵奧地利50周年之際跳樓自殺。更可怖的是，他在不知不覺間，已變成極權行為的代表，一雙看不見的魔爪，早伸向身邊的人。

這種反諷，由伯恩哈德劇本中富有音律感的大體量獨白賦予，陸帕巧妙將獨白提取為音樂節律，任其在看似難有盡頭的時間長廊里反復變奏，轟炸觀眾。而陸帕弟子格熱戈日·亞日那帶來的《殉道者》，則借凡事必問《圣經》的華沙普通女中學生的極端行為，探討某種程度上近似納粹行為的當代宗教狂熱生發的土壤。

另一位波蘭名導格日什托夫·瓦里科夫斯基執導的《阿波隆尼亞》，以拼貼的方式，將因藏匿猶太人而死于納粹槍口的波蘭女性，與古希臘神話中為國家、替丈夫犧牲的兩位女性并置講述，救助與犧牲對其時其地的個體而言，均意義重大，但時過境遷放于人類歷史長河，似乎無足輕重。借助即時攝影現場制造以及提前錄制的影像，此種荒誕變形放大，觀眾的恐懼與戰栗，比置身在波蘭導演帕維爾·帕西尼帶來的浸沒式戲劇，同樣講述女性潛藏猶太人的《藏匿》中時，還要強烈。

而僅從上述作品的題材反觀國內戲劇環境，我們的創作者似乎先天缺乏面對戰爭的勇氣。近20年，除了田沁鑫編劇、導演的《生死場》《四世同堂》，國內再無值得一說，反映一段特殊歷史的戲劇作品。擴延到影視劇，更是抗戰雷劇、神劇滿天飛。本屆林兆華戲劇邀請展的沉重啟示之一，大約是國內的藝術創作者，如何學會不再帶頭“善忘歷史”。（梅生）