中國(guó)畫(huà)之美，是寫(xiě)意之美。

　　20世紀(jì)，世界藝術(shù)大師畢加索讀過(guò)齊白石后說(shuō)：最偉大的藝術(shù)在東方。這仿佛說(shuō)明中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)最寫(xiě)意人類向上、向美、向自由的心靈之境。21世紀(jì)，何水法以其鮮明的圖式語(yǔ)言和深邃的人文思想直抒生命情懷，再塑中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的時(shí)代里程碑。

　　承文脈欲出

　　中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)自五代徐（熙）、黃（筌）開(kāi)宗分流歷代大家輩出，遠(yuǎn)有徽宗，后繼青藤、八大，近出吳昌碩、齊白石等。宋徽宗癡情花鳥(niǎo)、意寫(xiě)精神，開(kāi)詩(shī)畫(huà)合璧之先河；明代青藤大起大落、花鳥(niǎo)幻象無(wú)跡可尋，卻不失人性之佳色；清代文脈墮退，惟八大等超逸象外、心氣孤傲，畫(huà)格高成。何水法作畫(huà)習(xí)書(shū)之余耕讀有續(xù)，他的藝術(shù)有多少是歷史的，又有多少是時(shí)代的。一個(gè)偉大的藝術(shù)家必定是歷史和時(shí)代的合成。所謂歷史就是文脈，所謂時(shí)代就是精神。宋畫(huà)的精神氣象落墨何水法的筆端，這使他日后的畫(huà)風(fēng)不管怎樣變，其審美向度是定格的，這種定格最終成就了何水法，也就是說(shuō)何水法一以貫之地取宋畫(huà)之精神滋養(yǎng)心源，他的花鳥(niǎo)寫(xiě)的是生命氣節(jié)，融灌的是文心墨韻；八大的心理冷僻與何水法天性之溫存有別天壤，但何水法獨(dú)愛(ài)八大之高潔，這在常人看來(lái)是一對(duì)不可調(diào)和的矛盾，但何水法憑借強(qiáng)大的文化定力化“冷”為“熱” ，使花鳥(niǎo)之情返璞歸真。

　　20世紀(jì)是中國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)型中興的重要時(shí)期，吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽等，從各個(gè)不同的緯度啟迪何水法的創(chuàng)作靈感。首先他們都是大海派的傳人，在地域上與何水法更有文化親和之理；其次他們的繪畫(huà)都蘊(yùn)含著雄健的民族血性，與何水法陽(yáng)光之心性暗合成流；第三他們都是20世紀(jì)開(kāi)創(chuàng)歷史的大家，何水法心向往之。當(dāng)然，對(duì)何水法影響最大的屬齊白石，理論上提出了“似與不似”之卓見(jiàn)，實(shí)踐中創(chuàng)“紅花墨葉”一派。何水法對(duì)齊白石用功最勤，得力也最深，他的畫(huà)學(xué)思想和對(duì)生命之內(nèi)力的體悟直接得益于齊白石的潤(rùn)育。

　　這里我們不得不提及李可染以寫(xiě)生改造中國(guó)畫(huà)對(duì)何水法產(chǎn)生的撼動(dòng)，用山水之筆寫(xiě)花鳥(niǎo)之情的寫(xiě)生理念曾幫助何水法走出迷途困境。以至我們完全可以這樣認(rèn)為：李可染80年代對(duì)中國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)型發(fā)展的推動(dòng)力是其他任何人無(wú)法取代的；何水法90年代以來(lái)對(duì)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的轉(zhuǎn)型突破又是很多人望塵莫及的。何水法的成功既是中國(guó)繪畫(huà)文脈之延伸，又是用寫(xiě)生改造中國(guó)畫(huà)的一個(gè)經(jīng)典個(gè)案。誠(chéng)然，何水法的寫(xiě)生包含著寫(xiě)心、寫(xiě)情、寫(xiě)色等豐富的表現(xiàn)主義內(nèi)涵?？傊?，他的藝術(shù)取宋畫(huà)之精神、攝八大之高潔、注白石之筋骨、寫(xiě)生命之氣象，開(kāi)一代筆墨新風(fēng)。

　　創(chuàng)傳統(tǒng)而立

　　傳統(tǒng)，是歷史，亦是時(shí)代。

　　中國(guó)畫(huà)講品質(zhì)、講格調(diào)，更講傳統(tǒng)。何水法之藝術(shù)有品質(zhì)、有格調(diào)，但他喜歡自創(chuàng)傳統(tǒng)。他認(rèn)為傳統(tǒng)的本質(zhì)是文化精神，從時(shí)間上講傳統(tǒng)是歷史的積淀，今天之歷史就是明天之傳統(tǒng)。藝術(shù)家要不斷創(chuàng)造新傳統(tǒng)，豐富和擴(kuò)充中國(guó)畫(huà)之文脈，使傳統(tǒng)賦有恒久的生命活力。中國(guó)歷史上的大畫(huà)家沒(méi)有一個(gè)不從傳統(tǒng)中來(lái)，但又沒(méi)有一個(gè)不自創(chuàng)傳統(tǒng)。歷史證明：一個(gè)偉大的藝術(shù)家既要在傳統(tǒng)中生長(zhǎng)，又要敢于突破舊傳統(tǒng)建造新傳統(tǒng)。

　　搬下石頭、創(chuàng)造圖式很多不理解何水法的人認(rèn)為當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)的圖式語(yǔ)言他走了一條簡(jiǎn)而笨的路子。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)幾百年來(lái)相對(duì)固定了一種圖式結(jié)構(gòu)：石頭+花木+鳥(niǎo)，何水法的花鳥(niǎo)畫(huà)從形式上打破了傳統(tǒng)的程式，其畫(huà)面構(gòu)成只有花木，沒(méi)有石頭、不見(jiàn)鳥(niǎo)影。這種語(yǔ)言圖式歷史上也有，但理念凸顯何水法的獨(dú)創(chuàng)精神。更為重要的，這是一個(gè)理論思考的高度問(wèn)題，觀念的造次有時(shí)看似一小步，卻會(huì)在歷史長(zhǎng)河中孵化出新思維、新動(dòng)態(tài)、新方向，帶來(lái)新美感。何水法的“搬下石頭”最后演繹為“去場(chǎng)景化”構(gòu)圖，這才是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史一次真正的革命。在何水法的審美視野中， “花鳥(niǎo)”沒(méi)有場(chǎng)景，也不需要任何陪襯物，因?yàn)榛B(niǎo)本身就是生命，就是精神，就是美。這種全新的審美向度寓意著一個(gè)舊時(shí)代的結(jié)束和一個(gè)新時(shí)代的崛起。傳統(tǒng)的觀念是把“花鳥(niǎo)”置身一定的場(chǎng)景中，何水法徹底揚(yáng)棄了“場(chǎng)景”對(duì)花鳥(niǎo)的束縛，觀念之解放全面拓寬了中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的審美空間，對(duì)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響，也為后來(lái)何水法的繪畫(huà)藝術(shù)直入無(wú)我之境，以大生命情懷寫(xiě)意花鳥(niǎo)或與表現(xiàn)主義或與印象派的部分接軌、兼容，創(chuàng)造了無(wú)限的想象時(shí)空。筆墨的多元走向，再一次向世界證明中國(guó)文化的包容性和創(chuàng)造力，正如他的《洛神春賦》 《蒲苞花》等作品，造化傳統(tǒng)，流美時(shí)代。

　　以水當(dāng)墨、墨水輝映中國(guó)畫(huà)從五代荊浩提出“筆墨”之論，歷代大家無(wú)不在筆墨上造理入神、獨(dú)得天趣。何水法以情寫(xiě)象，畫(huà)面詩(shī)意盎然。當(dāng)然，最堪稱道的是他的潑墨花卉，以水當(dāng)墨，水墨交融，情境在變幻中天然合成，或墨色華潤(rùn)或境界瑰奇，又仿佛花中有我、我中有花，花性和人性熠熠生華。為此，何水法提出：“水是中國(guó)畫(huà)的靈魂。 ”這種見(jiàn)解與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想一脈匯通。水，萬(wàn)物之靈長(zhǎng)。古代的圣賢大哲無(wú)一不吟水誦歌。何水法的命題從另一方面揭示著中國(guó)畫(huà)的審美既是藝術(shù)的也是哲學(xué)的。中國(guó)畫(huà)的深?yuàn)W和博大也在此，材料的運(yùn)用有時(shí)看上去是物質(zhì)的，其結(jié)果往往又是精神的，這是因?yàn)橹袊?guó)文化已滲透在中國(guó)畫(huà)的方方面面。何水法超常的思維動(dòng)向使其繪畫(huà)語(yǔ)言走向了人類文化審美之深谷，創(chuàng)造了這個(gè)時(shí)代最具人文記憶的花鳥(niǎo)語(yǔ)境，并折射出藝術(shù)家心靈特有的又能與世界無(wú)限對(duì)接的大生命情懷。如《誠(chéng)齋詩(shī)意》 《籬菊》等，由于水的萬(wàn)象流變其作品的美學(xué)意象奇幻充盈，這從繪畫(huà)表象中不難看出藝術(shù)家對(duì)上善之美的化境追求。

　　單純高貴、以色破俗唐人之畫(huà)氣色獨(dú)貫、精妍深遠(yuǎn)，故美備至極。幾百年來(lái)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)形式出現(xiàn)了以色礙墨之弊，與國(guó)畫(huà)之本體若失若離。何水法對(duì)“色”的認(rèn)識(shí)知守匠心，他說(shuō)：“古人用色裝點(diǎn)形式，我以‘心色’為美上。 ”即色墨交融要心氣相通、氣勢(shì)相生。畫(huà)無(wú)氣至，焉得其韻。由此，我稱何水法的用色有著陽(yáng)光的調(diào)子。也就是說(shuō)用色不僅是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，它反照著藝術(shù)家的心靈。梵高的生活那樣苦悶，但他的靈魂是燦爛的，他的畫(huà)是帶著陽(yáng)光的。色，作為一種語(yǔ)言媒介是為思想、觀念、心靈擁有的。何水法的心靈單純高貴，他的畫(huà)亦單純高貴，他的用色亦單純高貴，如他的作品有時(shí)以紅破綠，有時(shí)又以墨礙紅、逆道而行，這種“沖突式”的用色構(gòu)成，大大提升了作品的現(xiàn)代意識(shí)和審美張力，雖然他的畫(huà)面看不到石頭、看不到場(chǎng)景、看不到棲鳥(niǎo)，但我們能聽(tīng)到鳥(niǎo)語(yǔ)、聽(tīng)到花香、聽(tīng)到陽(yáng)光。藝術(shù)之本色即生命之本色，或許這才是何水法以色破俗的心之利器。

　　寫(xiě)精神獨(dú)往

　　中國(guó)文化的精氣神，釀造著中國(guó)文人墨客的獨(dú)往品質(zhì)。

　　中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)到極致的前有八大、后有齊白石，八大有“中國(guó)梵高”之稱，齊白石堪比東方畢加索，兩座高峰幾乎不可超越。20世紀(jì)80年代至90年代，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)有著被邊緣化的傾向，理論界甚至預(yù)言花鳥(niǎo)畫(huà)會(huì)成為一座歷史孤島。這似乎意味著花鳥(niǎo)畫(huà)的瓶頸時(shí)代即將到來(lái)。然而，當(dāng)何水法的《灼灼紅芳》在全國(guó)美展獲得大獎(jiǎng)后，人們的審美聚焦又從歷史回到了現(xiàn)實(shí)，以至有人認(rèn)為21世紀(jì)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的生命精神將反超歷史。

　　一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的畫(huà)語(yǔ)。何水法天性樂(lè)達(dá)，頗有虛懷若谷之藝術(shù)人格，面對(duì)歷史和時(shí)代他的抉擇是：寫(xiě)精神獨(dú)往。吳冠中先生看準(zhǔn)了何水法的思想，他說(shuō)：“何水法這個(gè)人不擇手段，即擇一切手段傳遞筆墨語(yǔ)言。 ”的確， 21世紀(jì)何水法確立了以大生命觀寫(xiě)花鳥(niǎo)之精神，立命天地生靈。

　　化形式為內(nèi)容花鳥(niǎo)畫(huà)的形式問(wèn)題，古往今來(lái)每一個(gè)大家都為之嘔心瀝血，然而要在形式上徹底顛覆傳統(tǒng)也不現(xiàn)實(shí)。一切形式都是內(nèi)容的形式，繪畫(huà)的現(xiàn)代性將進(jìn)一步淡化人們對(duì)繪畫(huà)形式和內(nèi)容的模糊認(rèn)識(shí)。何水法調(diào)動(dòng)或變換一切語(yǔ)言媒介為內(nèi)容服務(wù)：從搬下石頭到無(wú)場(chǎng)景構(gòu)圖；從突破傳統(tǒng)到以水為魂；從色為我用到筆墨心象等等。他所關(guān)注的是一個(gè)生命的有機(jī)整體，而不是純自然的一花一木；他的畫(huà)面總給人一種生命律動(dòng)感，這種生命式的審美觀照與人的精神氣質(zhì)形成了一種互動(dòng)的美感形式，這種形式不僅屬于他個(gè)人，同時(shí)也屬于這個(gè)光榮的繪畫(huà)時(shí)代。何水法對(duì)形式注入了文化生命之精神，他化形式為內(nèi)容或以內(nèi)容寫(xiě)形式，他的審美圖式既是形式也是內(nèi)容，換言之，有時(shí)他的符號(hào)即內(nèi)容，有時(shí)他的內(nèi)容即符號(hào)，作為一個(gè)畫(huà)家重要的是不斷發(fā)現(xiàn)自我，又不斷在發(fā)現(xiàn)中尋找更有生命力的語(yǔ)言模塊。如《秋露》《天然真色》 《二月花放春如?！?，很難把形式和內(nèi)容涇渭分論，但從他那大氣磅礴的生命節(jié)奏中我們能觸摸到21世紀(jì)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的新脈動(dòng)。

　　化筆墨為情懷何水法的筆墨功力中國(guó)畫(huà)壇有目共睹，但他從不抱守筆墨。他強(qiáng)調(diào)筆墨是情懷、是境界。對(duì)齊白石的“似與不似” ，他亦有新的覺(jué)解。“似與不似”過(guò)去我們從形而下理解的較多，要真正讀懂白石老人之苦心一定要從形而上著眼。因?yàn)?ldquo;似與不似”既關(guān)形式又關(guān)精神。宋代蘇東坡論畫(huà)主神似；神似，從氣格上講就是精神，審美物象因?yàn)橛辛司癫派癫娠w揚(yáng)。所以何水法筆下的花鳥(niǎo)不在乎“似與不似” ，他關(guān)注的是生命磁場(chǎng)，是精神氣象，是美的創(chuàng)想。他的每一幅作品寫(xiě)的是生命本質(zhì)和精神現(xiàn)象。如《一串紅》 《傾陽(yáng)》等，筆墨已完全詩(shī)意化、情懷化、生命化了。無(wú)疑這些作品是畫(huà)家對(duì)花的釋讀和想象，是人與花之精神的超然形態(tài)，是藝術(shù)家對(duì)花鳥(niǎo)之生命的哲學(xué)觀象。藝術(shù)家力求在作品中體現(xiàn)一種觀念、實(shí)現(xiàn)一種精神和化釀一種情懷。這些筆墨既是21世紀(jì)藝術(shù)生命的活體，又是中國(guó)藝術(shù)精神之本體。

　　化花鳥(niǎo)為天地藝術(shù)之美正改變著人們單一的物象觀，花鳥(niǎo)之形色是人性之形色、天地之精神。何水法筆下之花是生命之花、精神之花、人性之花、美麗之花，說(shuō)到底是天地之花。想象之動(dòng)感一次又一次地激蕩著藝術(shù)家的心靈，藝術(shù)家的審美寬度和高度，一頭連著歷史之重托，一頭連著生命之意志，它代表著21世紀(jì)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的厚度，也代表著藝術(shù)家靈魂的深度。何水法從生命本體出發(fā)、從時(shí)代情志出發(fā)，小題材大視角、小場(chǎng)景大世界，他用大生命觀觀照花草，他所表現(xiàn)的正是現(xiàn)實(shí)所渴求的，也是最具生活內(nèi)涵的，同時(shí)又是最能體現(xiàn)終極人文關(guān)懷的。 《總領(lǐng)群芳》 《青龍》 ……藝術(shù)創(chuàng)造力的實(shí)現(xiàn)絕不是對(duì)已有藝術(shù)影像的記憶和重復(fù)，還是藝術(shù)家對(duì)生活想象的再創(chuàng)造，是藝術(shù)家視覺(jué)情感和生命情感朝向天地精神的回歸。

　　有時(shí)我們相信事物的變幻源于一種想象，而藝術(shù)家的想象要改變的不是事物本身還是我們的心靈，正因如此，何水法的畫(huà)語(yǔ)帶著鏗鏘的音節(jié)、帶著生命的象征、帶著激情的超越，走向人類共同的精神家園。

　　中國(guó)畫(huà)是中國(guó)文化的詩(shī)化哲學(xué)。何水法對(duì)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)之重構(gòu)，從80年代的《春菜圖》到世紀(jì)之交的《畫(huà)筆傳神總是春》到今天的《和煙映日殷似火》 ，開(kāi)放的人文語(yǔ)境已成為這個(gè)時(shí)代耕讀歷史、詮釋生活、刷新心靈的視覺(jué)文化符號(hào)。

　　無(wú)疑，何水法是中國(guó)的，亦是世界的。（羅明標(biāo)）