保羅·塞尚(Paul Cézanne，1839—1906)法國著名畫家，后期印象派的主將，從19世紀末便被推崇為“新藝術之父”。塞尚是典型的大器晚成者，創作上出了名的吹毛求疵和猶豫不決，但他的偉大天才最終使他發現了走出極端的自然主義追求所導致的藝術死胡同的道路。

　　我只有在面對大自然的時候才感覺清醒。

　　書信一：來自大自然的繪畫

　　致愛彌爾·左拉，于埃克斯，無日期(大約1866年10月19日)

　　你知道，所有在室內即畫室里完成的畫，都無法與室外完成的作品比美。當你畫出戶外的那些景色時，人物與大地間的對比會令人吃驚，內景也會顯得格外美麗。每當我見到美的事物，就下決心非在戶外畫下來不可。(塞尚這時期只是想在戶外作畫，但還未真正去做。)

　　我曾向你談到我構思的一幅畫，這幅畫將體現馬里翁和瓦拉布雷克兩人所期待的一種主題(當然是風景)。居依勒梅[1843-1918，法國畫家]看了這幅草稿后認為不錯。我面對大自然所畫下的這幅草圖，使其他作品都顯得相形見絀。我確實感到，前輩大師們過去所畫的戶外景物都被表現得含混不清，它們給我的感覺都是不真實的，首先是不具備大自然所提供的原來面貌。

　　書信二：實踐先于理論

　　致奧古塔夫·莫奧，于巴黎，1889年11月27日(莫奧(1856 -1919)，布魯塞爾“二十人”派的領導人。在他的領導下，該團體組織了一年一度的展覽，主要展出團體內部成員的作品，以后又增加了另外一些藝術家的作品。莫奧傾向于激進的藝術他在1886年組織了印象派畫家的作品展覽，1887年是修拉(1859 -1891)、1888年是塞莎(1860-1949)、1889年是高更的作品展覽。塞尚這封信是給莫奧的回信，莫奧要他拿出三幅畫參加1890春季舉辦的展覽。)

　　我的許多習作向來是反傳統觀念的，這使得那些嚴謹的批評家感到懼怕。對此我慎重地告訴你，我決意不聲不響地工作，直到我認為我已能在理論上保衛我的探索成果的那一天。

　　書信三：藝術家的任務

　　致芳阿基姆·賈斯凱，于埃克斯，1896年4月30日

　　(塞尚在米拉波林陰道與年輕的賈斯凱見面后，于當天晚上寫的。當時塞尚覺察到賈斯凱對他非常不滿，于是急忙寫下這封信，作出有關解釋。)

　　如果你能見到內部的我，即我這個人的內心，那么你就不會生氣了。難道你沒有看到我現在落到這步悲慘的田地嗎？我無法控制自己，一個并不存在的人。不就是你，自稱是—個哲學家，使我最終完蛋嗎？但我詛咒那幾個無賴，他們為了50法郎寫了一篇文章，把公眾的注意力引到我的身上，我的努力勞作已經足夠我維持生活了，可我想一個人只要不把心計放在個人生活上，就能畫出好畫來。說真的，任何一個藝術家都希望盡一切可能提高他的智力水平，而為此就必須離群索居。應當從習作中尋求快樂。如果我一旦功成名就，我將依然深居簡出，或者和有數的幾位畫友相處，有時我們會為了一品脫干糧而出外謀生。前些日子，我還有一位細心好友。不過他還沒有什么成就，但這并不能阻止他成為一個真正的畫家。他與那些獲獎章和勛章的畫匠全然不同。那些東西令我作嘔。你想，在我這般年紀還能相信什么呢？何況我的日子也不多了。……讓我們工作吧……

　　……研究和描繪模特兒的進度有時是非常緩慢的。

　　書信四：討論繪畫

　　致查爾斯·卡莫安，于埃克斯，1902年1月28日

　　有一點我要告訴你：的確，當你面對某個繪畫主題來談論繪畫時，也許比討論純思辨的理論能夠更多、更好地說出一些名堂。一個人在純思辨理論的討論中往往會迷失方向。

　　書信五：與自然的聯系

　　致查爾斯·卡莫安，于埃克斯，1903年2月22日

　　我必須作畫。理論，只有在與自然的聯系中加以運用和發展才有價值，在藝術領域里尤其是這樣。

　　致查爾斯·卡莫安，于埃克斯，1903年9月13日

　　庫退爾(1815-1879，法國畫家)經常對他的學生講：“要保持融洽的合作關系，即是說，要到盧浮宮去。但在看過了那些在那里輪流應答的大師們的作品之后，我們得趕緊出來，通過與大自然的接觸，來喚醒我們心中蘊藏著的對藝術的直覺和情感。

　　書信六：觀念與方法

　　致路易·奧朗什，于埃克斯，1904年1月25日

　　在你的信中，你談到了我的藝術實踐。我認為我每天都在進步，盡管有百般艱辛。如果對大自然的強烈感受——我無疑是具有的——是所有藝術觀念的必備基礎，而未來的作品的崇高和美都必須依賴于此的話，那么，我們就必須掌握表達我們感情的手段，而且我們只有經過長期的體驗，才可掌握這些手段。

　　其他人的認可是一個促進因素，但應該時刻小心謹慎。

　　個人對自己的力量有所認識，就會使自己變得謙虛。

　　書信七：圓柱體、球體、圓錐體……

　　致皮耶·勃納爾，于埃克斯，1904年4月15日

　　讓我把曾在這里對你說過的話再重復一遍：要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然。萬物都處在一定的透視關系中，所以，一個物體或一個平面的每一邊都趨向一個中心點。與地平線相平行的線條可以產生廣度，也就是說，是大自然的一部分，倘若你喜歡的話，也不妨說是天父、全能的上帝在我們眼前展示奇景的一部分。與地平線相垂直的線條產生深度。可是，對我們人類來說，大自然要比表面更深，因此，必須把足夠量的藍色加進被我們用各種紅色和黃色表現出來的光的顫動里去，使之具有空氣感。

　　我要告訴你，我又一次看了你在畫室樓下畫的那幅習作，畫得很好。我認為你應該繼續這樣畫下去，你已經知道該做些什么了，你很快就能擺脫高更和梵高的影響了！

　　書信八：研究自然

　　致皮耶·勃納爾，于埃克斯，1904年5月12日

　　我對自己工作的專注以及我的年邁，足以解釋我遲遲沒有給你回信的原因。

　　此外，在上一封信里，你談了一些與我的觀點大相徑庭的論題。盡管涉及藝術，但我完全不能茍同……

　　我的進步是非常緩慢的，因為出現在我面前的自然的表現形式非常復雜，而且需要循序漸進。我們必須正確觀察對象，用切實的方法去感受它，必須強有力地將它表現出來，使它富有個性。

　　藝術鑒賞是最佳的裁判，只是它太少了，藝術只能被少數有限的人所理解。

　　所有對事物的特性缺乏真知灼見的見解，藝術家可以不屑一顧。他應該警惕那些書生氣，因為書生氣十足的看法往往使繪畫偏離正確的道路，使得你對大自然不作具體的研究，過多地迷失在不著邊際的冥思苦想之中。

　　盧浮宮是一部可供咨詢的“好書”但它只應該被看做是一種媒介。探討大自然的無窮畫面，才是必要的、最現實和最有成效的研究。

　　書信九

　　致皮耶·勃納爾，于埃克斯，1904年5月26日

　　你在為《西方》雜志撰寫的第二篇文章中闡述的思想，我大體贊同。但我還要重復這一點：畫家應該全心全意地致力于對自然的研究，應該努力畫出一些有指導意義的畫。空談藝術，幾乎是徒勞無益的。蠢材們不理解我們，這不要緊，只要我們的藝術在進步，只要我們在努力，這就夠了。

　　文學作品是以抽象概念來表現的。而借助素描和色彩的手段組成的繪畫，則給畫家的情感與觀念以具體的形式。我們對自然可以不必太細致、太誠實，也可以不完全順從；我們多少是自己模特兒的主人，尤其是自己的表現手段的主人，對你眼前的事物要做到心中有數，然后不斷地、盡可能符合邏輯地表達你自己的看法。

　　書信十

　　致皮耶·勃納爾，于埃克斯，4年7月25日

　　我已收到《西方評論》(指勃納爾的文章，發表在《西方評論》(巴黎)雜志，1904年7月號，勃納爾在文章里描寫他第一次在埃克斯拜訪塞尚的情形。——原注 )，對你在文中多次提到我，只能表示感謝。很遺憾，我們不能并肩站在一起，因為我的立足點是自然，而不是理論。安格爾[1780 - 1867，法國畫家，古典主義畫派的最后代表人物]盡管有他自己的風格、有他的欣賞者，但他不過是一個很渺小的畫家。最偉大的畫家——你知道得比我更清楚——是那些威尼斯人和西班牙人。

　　要取得進步，只有依靠自然，眼睛只有接觸自然，才能受到訓練。由于觀察和作畫，眼光就變得集中。我的意思是說：在一只橘子、一只蘋果、一個碗和一個人頭上，都有一個最高點，它總是——盡管也有強烈的明暗效果和色彩感覺——離我們的眼睛最近，而這些物體的邊緣線又伸向我們視平線的中心點。只要有那么一點氣質，就完全可以成為一個畫家。即便不是一個十分老練的創造和諧的畫家或色彩家，也能畫出一些好畫來。只要有藝術感——這種藝術感對商人來說無疑是極端厭惡的——這就夠了。因此，事業機構、津貼、榮譽只能用來滿足白癡、流氓和無賴。不要做—個藝術批評家，要畫畫，只有畫畫才能得到拯救。