我在半個世紀的生命中是以教學工作為主的。當然我的藝術創作和探索也在同步進行，對追求藝術美的歷程始終不渝。下面談我的創作實踐。

　　首先，我是以表現真善美為終極目標的。我認為真善美是全人類共有的亙古不變的大美。因為我在79年的生命歷程中，看到太多的假惡丑，所以自覺地遠離它們，而向著真善美靠攏。我認為真善美與孔夫子宣揚的“仁”也是一致的。為此，我當然會關注生活、關注生命、關注人性、關注天人合一的現實的一切。我聽從自己心的呼喚。

　　我畫《宋慶齡光輝一生》，是因為我的敬仰之情，認為她是中國五千年歷史長河中最杰出、最偉大的女性。從她1987年逝世起，在其后的十年中，我閱讀了大量有關宋主席的書籍和圖片資料，最后決定表現她生命中的三個重要時期的肖像組畫。回顧她一生多次歷經逆境而堅韌如青松般挺立，她從精神上體現出中國文化的大美。一切的美都比不上人性之美。今年我又畫了兩幅與此三幅宋主席肖像畫等身的花卉畫，準備在展出時置于兩側。一幅為木棉花，命名為《英雄之花》;另一幅是一品紅，命名為《一品正紅》。這兩種花都是宋主席家鄉廣東的名花，我用朱砂與金色為主調來描繪，堪配宋主席的光輝形象。同時我的兩幅花卉也有了新的境界。

　　1978年我畫《李清照》，又在1982年畫《易安居士小像》。我想李清照不應只歸為婉約派詞人，她只兩句“生當做人杰，死亦為鬼雄”，堪與蘇東坡、辛棄疾、陸游并列為宋代詩壇巨匠而毫不遜色。她天生的藝才與后天的學養所鑄成的獨特氣質，與她生命中的坎坷經歷，形成了她婉約與雄健并存的詩詞境界。

　　我畫《秋瑾》，因為我曾兩次在紹興參觀秋瑾故居。我見到秋瑾烈士臨刑時的囚衣，心靈上受到極大的沖擊。她的遺影上是清秀的江南女性典型風姿，但她的神情卻是那么堅毅果敢，那是超乎她同時代女性的一種清麗與剛烈融為一體的美，是一種大美，很難于表現。比達·芬奇畫《蒙娜麗莎》難多了。

　　我畫《葉淺予先生》，是在1996年他逝世一年后。在他80歲高齡后3年間，連續舉行了“葉淺予師生行路團”的活動。40多位60歲左右的老學生追隨他老人家赴浙江、兩湖、山東各省市的文明古跡和名勝之地感悟和采風。我畫的是葉先生在曲阜孔廟杏壇講學的情景，他當時教導我們要研究齊魯文化和孔孟之道。正當西方文化強勁涌入中國之時，我們為之動容。

　　我畫少數民族題材較多，是因為從1977年起，30多年間我去了云南、廣西、貴州、湖南、海南島、臺灣等少數民族聚居之地。我不只欣賞他們服飾和民居的美，更看到人和自然和諧的美，看到失落了的中華文明的美。一些少數民族沒有自己的語言，但是他們將自己的歷史繡在服飾上，或凝固在自己的習俗中。我也看到在他們身上和環境中自遠古至明清數千年來中華民族的文明大融合，這種大融合難道不也是一種大美嗎？

　　為了求“真”，我堅持多年寫生。為了與我的工筆重彩畫創作相銜接，在寫生實踐中，我逐漸將素描上加入了色粉筆，又將素描中的寫意線變成了近似工筆白描的細線，結果就變成了近似工筆重彩畫的色粉筆畫。至1978年我的這種方法就固定了、比較完整了。不只是畫人物，也可以畫風景和花卉。有人問我：“你是如何將西方的色粉筆畫民族化的？”我回答：“因為我是畫中國畫的，又是畫工筆重彩的，自然地就突出了細線的造型，而色彩也就比較單純，并沒有刻意考慮民族化的問題。”

　　我長期以來重點追求的是“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種傳統美感的融合，也就是大俗與大雅的融合。傳統美感的回歸也不是簡單的重復，回歸后的工筆畫呈多元形態展示著：工筆與寫意的融合，重彩與水墨的融合，裝飾性與繪畫性的融合……。我的作品根據不同的題材和審美，在以上的這些多元形態中穿棱往來著。

　　1998年我提出“重彩”一詞，并非取消“工筆”一詞，而是要以唐朝命名的“重彩”，顯示回歸傳統的必然性。“重彩”是“著重色”的意思，即指使用天然礦石顏料，具體是指古典壁畫中所使用的各類天然礦石顏料的方法。所謂“重”也并非涂很厚的這種粉質顏料，而是要堅持傳統的“薄中見厚”的原則。