長時間結構性地延續觀眾的焦慮勢必造成觀眾憤而離場和郁悶不止

　　北青報：很多人迫不及待地想聽您的解釋。

　　戴錦華：我想我大致找到某種解釋，一是這部電影的原創性和藝術成就應該加分。因為整部電影結構性地形成了一種“反縫合體系”式的剪輯。電影絕大多數的場景內部，有一個舞臺式的結構設置，不用說花國選美的這個場景直接形成了一種“舞臺下的觀眾”的場景結構，第一場戲仿《教父》，前景當中焦點之外的馬走日已經處在了某種觀眾的位置上，而武七在中景當中奮力表演。在絕大多數的場景畫面當中，姜文同時設置了表演者和觀看者的視點。我們可以從很多電影當中看到這種舞臺式的空間，關鍵問題是，姜文的所有場景中，舞臺性的空間當中觀眾席是另一個舞臺，觀眾席上的觀眾在“表演”—完顏英是從觀眾的舞臺中發言并且跳上舞臺的，而同時武六在觀眾席上架攝影機，以導演的身份、在導演的位置上去拍攝舞臺上的表演，它在每一個場景當中形成了多重“觀看與被看”的結構，或者說，在每一個場景當中它完滿了一個自足的“觀看與被看”的結構。它就與絕大多數電影中會設置一個觀看的位置給觀眾、讓他們去觀看廣義舞臺上的演出的結構有極大的偏離和不同，因為《一步之遙》內完滿的“多重觀看與被看結構”事實上封閉了銀幕的幻覺空間。

　　另外，這部電影原本有一個充裕的商業化的設置和潛能，就是“兩女一男”，大家閨秀和風塵女子，一個男人被風塵女子暗戀，而他暗戀著大家閨秀，這其實有一個非?，F成的、清晰的情節劇故事架構，有足夠的狗血可以灑，但姜文抑制了這個劇情結構，他選擇了馬走日作為單一的主角，然后這兩個女人只是他生命中的“偶遇”。于是，在這個影片當中盡管有完顏英的“會錯意”，有完顏英固執地求婚，最終這導致了完顏英的死亡;然后有馬走日和武六之間近乎荒誕情節劇式的、被踢斷兩條腿的“前史”，以及最后武六以死相爭來試圖拯救馬走日的劇情結構。但由于影片設置所有這些人物是馬走日生命當中荒誕遭遇的一部分，就形成了男女主人公之間非對切性的、非匹配鏡頭的視覺組合。比如說武六閨房中的那一場，也就是所謂的“機器人”，所謂的“當年火車上的遭遇”，它使場景高度的舞臺化。場景高度的舞臺化之后，男女主人公之間原本可以有的深情戲、或者可以說帶荒誕色彩的深情戲場景，就變成了一個表演性的場景，一個朝向不在的觀眾的表演性場景，而沒有形成兩個人之間的相互觀看，所以這兩種東西形成了一種結構性的表述：一邊是多重的“看與被看”的關系，封閉了、自足了幻覺空間，以致觀眾無從進入;而另外的一重關系就是一個舞臺化的空間去抹除了人物之間的匹配鏡頭所形成的人物之間的這種視覺的連接，就是所謂“目光縱橫交錯”的段落。

　　通常，“反縫合體系”的使用是通過不提供反打鏡頭，不提供觀看者的位置來造成一種觀眾無法進入影片、無法獲得自己主體幻覺的巨大焦慮。而這部電影當中它是通過這種影片內在的、多重的“看與被看”的關系來完成這種自我觀看的鎖閉，把觀眾排除在其間，這本身是一個原創性的“反縫合體系”的表達。

　　“反縫合體系”當年不僅是作為藝術電影，而且是極端的先鋒電影的實驗所形成的視覺顛覆，它要達成的效果是制造現實焦慮。因為主流電影的最大的社會功能就是平復資產者和中產者的現實焦慮，然后成功地創造、完滿他們的主體幻覺。所以六十年代激進的批判者說“我詛咒電影誕生的日子”，電影誕生的日子是文化最黑暗的日子。原因就在于電影可以成功地維系、消除現代社會、現代人、現代性所制造的這種巨大的焦慮感。而先鋒電影或實驗電影就是通過制造焦慮感來再度暴露被電影、被娛樂、被現代文化、被消費主義所撫慰的這種焦慮。

　　這部電影片長兩個小時二十分鐘，你用這么長時間在結構性地延續觀眾的焦慮，勢必是造成憤而離場和郁悶不止，我認為這是這個影片票房失利的內在原因。如果是在這樣的意義上來說，這是我應該無保留地認同姜文的。我們應該為姜文成功制作這樣的一部電影而感到驕傲，或者說為他大聲喝彩，哪怕只有一個人，也要孤獨地為這部影片大聲喝彩。

　　但是當這部影片和它的巨大的資本投入以及圍繞這部影片的大規模的商業的營銷所建構的預期來比，它就成為了另外一個層次的錯位。它其實提出的問題比這部電影更加深刻：我們有沒有可能用一個大資本的手段去質疑大資本?去解釋在這個大資本涌流、不差錢的時代背后那種巨大的文化荒誕?以及它事實上制造的、我們每個人在現實當中的、每時每刻的生命焦慮?我們有沒有可能用這種方式來完成這樣一個矛盾的命題?