2019年的12月3日，中國水墨人物畫家方增先先生溘然長逝，令人愕然。11月中旬我的導師劉國輝先生打電話給我，原本相約一同前往上海看望方增先先生，恰逢我在外地出差，而未能成行看望先生。為此我倍感遺憾和自責。

1983年我考入浙江美術學院（現中國美術學院）中國畫系人物專業，就是這一年的秋天方增先先生調離學院到上海國畫院工作。1984年的春天，由馮遠老師帶隊，我們人物班級9名同學赴上海滬東造船廠下工廠寫生，在上海期間特地看望方增先先生并拍照留念，35年前先生諄諄教導歷歷在目。

/艷陽時期/

我認為方增先先生的藝術成就主要有三個歷史時期，第一個是從教經歷時期我稱之為：“艷陽時期”。“艷陽時期”是方增先先生聲名鵲起的創作與教學雙豐收的階段。他創作的《粒粒皆辛苦》和周昌谷先生的《兩只小羊羔》一舉完成了人物主題內容與中國畫水墨造型諸技法的無縫銜接，由此標志著中國水墨人物畫創作的主體風格進入“浙江時刻”。與此同時，方先生的水墨連環畫《艷陽天》和插畫《孔乙己》風靡中國畫界。水墨連環畫《艷陽天》的出現可以與當時賀有直先生的線描連環畫《山鄉巨變》相媲美，《山鄉巨變》的線性表現與《艷陽天》的水墨意蘊都將人物的刻畫和故事的連環性推向了一個新高度，尤其是《艷陽天》筆墨表現的高難度技術水平堪稱經典。上個世紀五、六十年代在毛澤東文藝思想的指導下，傳統的中國人物畫步入現實主義表現的歷史大潮之中，浩然先生的長篇小說《艷陽天》質樸而深刻地描繪了新中國農村的生活故事，方增先先生的繪畫版《艷陽天》恰好是小說文字的視覺版補充，一文一圖相得益彰，水墨人物連環畫《艷陽天》是連環畫界的劃時代作品。方增先先生“艷陽時期”的一系列創作作品由此成為浙江美術學院傳統水墨人物畫與現代現實主義水墨人物畫轉型的分水嶺，并帶動整個中國水墨人物畫的提升。

1928年中國高等教育美術教育體系由蔡元培、林風眠開創的國立藝術院為開端，發展而形成了以林風眠、潘天壽為國立藝術學院美術教育體系。這一教學體系以林風眠的造型與色彩學術思想影響了周昌谷先生，使之在中國水墨人物畫中大量使用濃烈色彩和簡約造型的“色墨生發”處理法；潘天壽、黃賓虹的水墨教學思路感染了方增先先生，使之從人的結構體積研究為出發點創造性地表現水墨人物的結體和“心源”觀察式的積墨法。正是在“林潘體系”發展的背景下，形成了周昌谷、李震堅、方增先、顧生岳、宋忠元“新浙派人物畫”風格派別。周昌谷先生解決了色與墨的技法運用問題，方增先先生則解決了形與墨的相互關系問題，這樣從技術的角度為本科生教學提供有效的觀察方法，色、墨、形三位一體的技術性教學方案得到全面的實施和運用，從而確立了“浙派人物畫教學體系”的歷史地位。

方增先先生在“新浙派人物畫”開山五老中最后一位離世，這是中國現代高等美術教育“林潘體系”的一大損失，也是中國水墨人物畫界的一大損失，更是一位中國水墨人物畫界拯救者的隕落。之所以稱之為拯救者，是因為中國傳統人物畫從唐宋時期的高峰期發展之后，由于唐代禪宗佛教的興起，一種中國文人式的避世修禪之學影響繪畫的表現，人物畫“成教化，助人倫”的主體特征逐漸演變為避世而退隱式的散淡。人物畫的題材大都關注隱士、道士、僧侶、仙人、仕女、名士等內容，繪畫的手法日趨減淡、隨性、質樸、率真，文人詩性的暢神筆墨得以全面鋪展，那種匠心獨運的技術制作被驅離在所謂的民間畫工的范圍，人物畫由此也淪為點景式的非中心化內容的表現。自此人物畫與山水畫、花鳥畫的文人畫發展形成此起彼落的格局，人物畫發展到清代時期已經處于完全敗落的歷史階段。二十世紀初新文化運動的發展將西方文藝復興的繪畫方式介紹和傳入中國，一種以西方造型的大學教育方法逐漸改變以人物為載體的繪畫授課方式，人體結構、人體解剖、透視關系、線與面的關系等問題直面人的形象和人的精神世界，這種西方寫實化的造型觀既讓中國傳統人物畫重新回到以人物刻畫為內容的主體客觀對象中，同時也讓中國傳統水墨畫面臨不東不西的拷問與質疑之中。

潘天壽先生將“把臉洗洗干凈”的直白提醒，讓中國水墨人物畫陷入東西方如何調和與發展的被拯救的中國身份確認之中。周昌谷、方增先二位先生此時的藝術創作在去除了西方化的光影體積表現的同時，將花鳥畫筆法中的點厾法和調白粉的方法結合運用于人物形象上色的體積塑造，從而解決了素描光影塑造帶來的水墨人物形象明暗化的危險，讓人物畫有了新時代表現的新造型筆法的技術語言，方先生為此編寫了《怎樣畫水墨人物畫》、《漫談人物水墨寫生》、《對國畫人物練習的幾點意見》。在解決了體積表現的同時，還須解決中國素描線性造型的結構性難題。方增先先生一方面吸收伯里曼人體解剖的方法，另一方面還受到上個世紀六十年代從民主德國回國的舒傳曦先生素描方法的影響。他是這樣表述結構素描的方法：

“我不是完全反對明暗法和契氏素描，而是說中國畫的素描重點不是明暗，而是在結構……當時，我們學校里講結構的有兩個人，一個是我，按伯里曼的《人體結構》講，再一個是舒傳曦，方法不一樣。他是從德國留學回來的，講形式結構，我是從寫實出發，講如何很快抓住對象去搞結構。這兩種結構如果結合在一起會很好的，既有形體結構很快掌握對象，又用一定的形式套進去，這當然是我現在的看法。當時我講結構，之所以能形成體系，是實踐的結果。對于中國畫，潘天壽先生一直講主要是用線，既然是用線，那么線是按什么東西去畫的呢？我發現是按結構去用線的。我先研究中國的佛像，雖然比例不對，但還是講結構的，山水、花烏、佛像都一樣，早在唐宋時候就很講結構，但與伯里曼不同。中國藝術的結構是一塊塊的團塊，是早期的結構概念，唐代雕塑可以看出這種團塊，團塊結構是藝術形式。當時北京有位搞雕塑的同志認同我的看法，特別欣賞團塊結構的提法。這也加強了我的信心。舒傳曦是講方塊，中國古代是講圓塊的，所以我運用圓塊來觀察佛像。因為伯里曼是用圓方幾何形的觀念來觀察的，如這只玻璃杯上大下小，是圓錐體，自然界所有東西都可以用幾何形來概括。”

“我按自己對形體的理解，認定如果從中國畫的立場出發，素描教學應該從明暗法的拖累中解脫出來，用線去勾勒人體，用線去組成畫面。這種畫，不但大大地推進了學生在學習中對形體的理解和記憶，而且在表現上一點也不比明暗法遜色。我進行了這項改革后，一種新的中國畫專業素描，從1958、1959年起在浙江美院中國畫系一直應用至今。”

從結構素描研究入手，強化線的前后關系與體積皴察的綜合用筆，讓空間的表現在去除光影因素的表現下仍然具備團塊體積感的表達。方先生編寫了《結構素描》、《人物畫的造型問題》一書，這也成為后來被認為是“新浙派人物畫”素描教學的基本特征和中國美術學院中國人物畫教學體系的基本理論。

/天問時期/

方增先先生的第二個時期是他調動到上海國畫院至上海美術館擔任館長的階段，可以稱之為“天問時期”。方增先先生上個世紀八、九十年代有過一段變形和線描表現的研究階段，似乎方先生不太愿意提起這一段經歷，這一段藝術嘗試時間應該算是他焦慮彷徨的經歷。事實上第一段“艷陽時期”的成功并未實現水墨人物畫的完全脫困，中國改革開放后西方繪畫的沖擊讓剛剛轉換筆墨與轉型的人物畫又一次面臨更加多元藝術表現的現實困境之中，筆墨還是那個筆墨，寫實的造型觀與非寫實的變形觀卻讓人物畫家無所適從，方先生毅然選擇嘗試人物變形的探索與思考。形之困，線之困讓他選擇敞開上海都市的藝術大門，讓世界的多元文化進行交流與展示。既然都是困，干脆將自己之困放之于公眾之困的公開研究與討論中，1996年由他主持推出首屆“上海美術雙年展”，極大地展開全球性水墨的藝術形式新探索，方增先先生在雙年展上全方位、全球性范圍選擇參展藝術家，畫家的繪畫風格極為豐富，1998年我有幸被方先生遴選參加“98上海美術雙年展”。那時我還是初出茅廬的年輕人。方增先先生自己也作為這一屆的參展藝術家，亮出他的探索，亮出他的困惑和焦慮。他的創作《沃土》、《奶奶》以及《母與子》都帶有很強的探索痕跡。中國首創“上海美術雙年展”的展覽方式開啟了中國美術展覽對外開放的國際通行模式。

2019年12月9日中國美術學院舉辦了“心畫——紀念陸維釗先生誕辰120周年文獻展”，在這個展覽上讓我們真正感受到陸維釗先生古文字學、詩文、考古學以及書法治學方面的精深與偉大，感受到他低調為人謙遜為學的崇高人品。在這個紀念陸維釗先生舉辦展覽之際，一位深受陸維釗先生影響的學生方增先先生卻在2019年12月3日幾乎同時哀然離世，偶然間似乎是命運的必然安排。我在撰寫紀念方增先先生的文章時，查閱方增先先生2007年6月上海書畫出版社的《方增先圖文回顧錄》中《短文十四則》篇記錄了1978年方增先先生探望陸維釗先生后的短文，閱讀后令人扼腕嘆息并為之欽佩。

記1978年訪病中陸維釗先生

陸維釗，原教授于杭大，后為浙江美院文學、書法教授。余以學文，故師之。

聞先生久病，即往探訪，轉入曲巷，乃一木構民房，門廳黯然，其女相迎，導入，轉登木梯上樓，先生臥室窄小，可容一床。床下滿實粗制木箱，細視，乃貯肥皂之殼也，疑怪之。時先生半臥，似會余注目床底之疑，曰：“此余半生所集之專題資料，手錄、拷印，足有千余卷，奈缺書柜，遂納入廢木殼中，床下八肥皂箱，皆此物也。‘十年之亂’，此物尚存，早有構想，至今未能著筆。病中常計時日，不知何時能為之草稿。年老體衰，豈能尋入床底乎？每及此，苦不堪言。”

先是，其女于樓底道中告余日：老人不久矣，諸醫皆言病在膏肓也。

俄而告別，甫出其門，迫塞胸臆，淚視模糊，忘其所之，不知南北。

夫陸老為當今古漢浯學者，當世之才也，精深秦、漢文，旁及文字學、以其余緒，作隸書，厚實勁健，各播書界，乃耆宿也，若天假之數年，必有精思之著術聞于世，奈何使床底之書，長存于肥皂箱中哉？天喪斯文，時、命也耶？可為一哭！天若有情，吾必呵壁天問。

這是一篇寫于剛剛結束十年“文革”后的一個情景。1978年陸維釗先生80歲，方增先先生48歲，1980年82歲的陸維釗先生去世。方先生在探望陸先生之后發出了：“天若有情，吾必呵壁天問”的悲嘆。當此歲月，可見方增先先生具有如此對文化人凄慘命運的追問，對學人未竟事業痛楚的悲憫之嘆息。為陸維釗先生命運的天問，更是化為方增先先生一生藝術追求的天問。現如今，呵壁天問之人也隨先生一道駕鶴西去，這一經歷41年的天問之人是不是已經感受到后人對陸維釗先生學術的理解與尊重而欣然離去？

/心源時期/

方增先先生的第三個時期是他的晚年創作期，可以稱之為“心源時期”。中國傳統畫論“外師造化，中得心源”，以自然造化為師，由內心感悟為心源的藝術表現是中國人特有的繪畫方式，既強調對客觀自然的尊重，又源自主觀感悟的深刻意蘊表現。

在解決了線和體積的人物畫基本問題后，仍然有水墨表現豐富而厚重質量感的問題和繪畫風格與人品溢出而外化的呈現問題。這一系列問題關涉水墨人物畫的品質走向，也承載著繪畫語言的技法性純粹價值。

“中國畫從早期發展到今天，創作的過程往往是憑著藝術的幻覺去構圖、去描繪。不論唐代佛教壁畫、墓葬壁畫、宋元的全景山水，長卷人物等等，以及后來的文人畫，總是在‘中得心源’的狀態下進行的。全景山水是不可能有真實透視點的，也沒有畫境的實際出處，即使畫家標明畫華山，那也大都僅僅是作者對華山的某種感覺而已。我剛進美院那年，看見黃賓虹先生拄著竹杖，站在西湖邊，拿著小本子，面對玉皇山作速寫。我當時還是剛進學校的學生，偷著瞧一眼，使我大吃一驚，那本子上所畫的，幾乎和眼前的景色毫不搭界。我在很長時間，直至四五十歲，對此仍迷惑不解。近年來才漸漸悟到，老先生顯然沒有按現代寫實方法作寫生，而是寫他心里‘看見’的一種感覺。原來，這‘中得心源’的含義，是非常寬厚的。

潘天壽曾說：‘國畫是畫想看見的東西，不畫不想看見的東西。’而黃賓虹小本子上的寫生，實際上是對跟前風景的一種感受的記錄，而這記錄，有相當大的一部分是他自己獨特的藝術幻覺，或只是藝術想象。”

方增先先生更是一輩子把自己當著一位苦行的修行者，當著舍我其誰的擔當責任者。每一位畫家都會有挫敗的感覺，問題是怎么才能從挫敗的陰影中走出困境，并能清醒地認識問題，這才是有意義的覺悟。苦旅之苦必然不平靜，不簡單，苦的本質就是不斷面對失敗的心路歷程。方增先先生70歲后至晚年常有因為繪畫語言的問題煩躁而得病，他這樣敘述：

“因為找不到方向，反復找不出一個有希望的構圖，心里十分煩躁。好像野獸被困在籠子里，又好像處在無法解脫的夢魘中。有時我不理解，為什么平時認為應該可以解決的問題，現在變得束手無策。人被自我遣責、前途無望所包圍，這種感覺是一生中從未有過的經歷，幾乎要向命運發出失敗的呼喊……在痛苦中掙扎中過去，連續三次生病，也沒敢與家中人說起。”

方增先先生《母親》、《雪域高陽》等晚年一系列創作的誕生迎來了方增先先生藝術創新的修煉成果，在去除了單純客觀描摹感受之后，中國傳統繪畫中的“中得心源”的理論逐漸走向方增先先生主觀意向與客觀抽象的內心獨白表達中去，單純性水墨技術讓心中之物自然而恰如其分的展現，在筆墨表現窄小有限的空間內，突出強化水墨的飽和度和有質感切線的植入，以求得飽滿水墨韻味的靈動和筆筆疊加的深沉團塊。

“既然藝術出自心源，生活只是原始材料，重新取舍，重新組合，才會有出路。后來我舍棄了人山人海的場景，舍棄了人物遠近組合過于強烈的透視關系，舍棄了黑夜的天色，以少勝多地去概括人物，以平面法組合人物前后關系，以模糊灰色代替夜色，就基本上走出了死胡同。回頭想想，其實傳統中國畫中，此法比比皆是，而我卻為何不敢用呢？是生活的濃烈真實，刺激我不敢大膽舍棄某些真實，怕那樣會丟掉生活氣息。看來人物畫的大場面，怎樣去處理，在很多地方還要重新審視。”

晚年方增先先生的創作成就了一代大家的豐功偉績和水墨人物畫積極創造的新世界。“艷陽、天問、心源”三個歷史時期既是中國社會發展在中國畫畫家身上的真實反映，也是方增先先生人生探索反思的重要階段，它的意義在于不斷的反思和不斷的超越。