作者：李寧

日前收官的電視劇《完美關系》收視成績還不錯，但口碑卻一路下滑。這無法挽救的口碑，很大的成分集中在了女主角形象塑造上面。江達琳已然進入了觀眾最不喜歡的女主角行列，她一出場便在休假期間被公司緊急召回，就在觀眾以為她是個業務能力超群、公司缺她不可的女強人時，她接下來的舉動之“弱智”卻叫人連連跌破眼鏡。

《完美關系》女主佟麗婭

《安家》女主孫儷

《歡樂頌》女主之一劉濤

電影《辦公室的故事》中的統計局長卡魯金娜，被視為電影史上經典的女強人角色。

同樣的，作為一個房產中介，熱播劇《安家》里的房似錦這個形象身上似乎也頗多槽點。

這些女性形象受到的非議，多少帶出當下不少都市劇、職場劇的一種通病：貌似一個又一個地頂著“大女主”的帽子，但除了明星演員的卡司比較大外，還真沒見到什么值得稱道的人物形象。從《我的前半生》開始熱鬧至今的女性人物塑造，讓我們特別疑惑：這些屢屢遭群嘲的女性形象，特別是以女強人形象閃亮登場的人物塑造究竟能不能站住腳？

成也“人設”，敗也“人設”

現在許多電視劇在人物塑造上，不是考慮人物的豐富性，而是僅憑一個“人設”在打天下，這是人物扁平化的主要成因。

人設，是影視劇編劇發展到今天誕生的新名詞。這個名詞蠻滑稽的。原本，它只是劇本寫作環節的一個案頭稱謂，即“人物設計”，是創作前期做人物預設和描摹的，編劇和導演據此來展開并完成人物形象的塑造，并無新意可言。“人設”是對這道古已有之的工序的簡稱，只不過這么一簡好像把人物塑造的功能也一并給簡了。

譬如說《安家》中的房似錦，《歡樂頌》里的安迪、《完美關系》中的斯黛拉的“人設”就是“女強人”“職場精英”“事業達人”，她們的基本“標配”似乎永遠是外表精致氣場大，逢兇化吉易如反掌，至于情感婚姻么，身邊總有與之相配的霸道總裁們一路緊緊相隨。于是，審美疲勞了的我們，在追劇過程中就免不了有那么個連帶動作——邊看邊懟。這怪不了觀眾，扁平化的人物，往往是從至高點開始，缺乏變化和成長，就像歌唱者一直在唱高音，好聽不了。

英國小說家E·M·福斯特在《小說面面觀》一書中，曾將文學作品中的人物分為三種類型，即共性人物、扁平人物、圓形人物。共性人物是無所謂個性特征的，甚至大都沒有名字，叫警察、媒婆，流浪漢就行。敘事作品中一般都有這樣的人物，只不過他們基本成不了主角。扁平人物往往是作者某個意念的化身，如吝嗇鬼阿巴貢、黑旋風李逵、及時雨宋江，這些為人們熟知的人物各自風光，成為某種不可替代的標簽與“指代”，這點從人物的綽號可見一斑。圓形人物應該是人物塑造的最高境界了，安娜·卡列尼娜、包法利夫人、祥林嫂、阿Q就是其中的經典代表。在他們身上，我們不僅感受到人物鮮明的個性色彩，甚至蘊含著某種隱秘的唯一特質，他們起伏多變的成長經歷與豐富的內心世界構成的命運交響，散發出經久不息的獨特藝術魅力。

回過頭再來看，我們熒屏“女王們”的扁平化是不是都有點相似？她們常常是以“花瓶”+“戰斗機”的模式，排著隊裊裊婷婷地出現，華麗麗地完成職場爭霸和情感瑪麗蘇的雙重任務。

其實在影視劇創作中，究竟是故事為先還是人物為王，這個命題歷來是有爭議的，源頭甚至可以追溯到古希臘。后來，先哲亞里士多德下了判定，他說故事是第一位的，而人物是第二位的。且不論這個亙古的爭論孰是孰非，我們起碼在自古希臘開始的敘事作品中，發現了幾乎所有的經典藝術形象都是自帶光環的。甚至，這些藝術形象越往后越脫離了依附于他們存在的故事，成為了具有某種獨特意義的象征性符號。無論是普羅米修斯、哈姆雷特、包法利夫人，還是賈寶玉與林黛玉、梁山伯與祝英臺。

前些年，有種說法很是流行，那就是“故事為王”。后來，編劇們一起努力，大家比著講故事，眼看故事是越編越精彩，情節更是光怪陸離。然而，能讓觀眾惦記和喜愛的陸文婷、劉慧芳們卻蹤影難尋了。于是，我們再次回過頭打量，會發現一個基本的事實一直在那兒：許多優秀作品之所以為觀眾長時間津津樂道，成功的人物塑造確實起到了決定性的作用。畢竟，故事好編而人物難覓。

要把人物“打回現實中去”

說起令人印象深刻的獨立女性形象，《人到中年》中的陸文婷可算是“祖奶奶”級的。40年過去了，只要回憶起潘虹那雙略帶憂慮的明眸，很多觀眾依舊會贊嘆不已。在影片中那個百廢待興的年代里，作為“大女主”的陸文婷，既沒有美妝華服傍身，更沒有無處不在的“神助攻”，文弱的女醫生困頓在艱辛的家庭生活與事業發展的兩難中。電影通過細膩的刻畫與真實的再現，近乎完美地將陸文婷精疲力竭卻依然堅韌向上的個性色彩展現在銀幕上，塑造了一個集女醫生、妻子與母親于一身的立體形象，人物周身洋溢著中國知識女性的獨特魅力。

陸文婷藝術形象的成功，得益于將人物置身于真實的時代背景與生活場景中。在一部成熟的敘事作品里，只有不斷把人物放在兩難的甚至是悖論的情境中煎熬、受難，方能展現人物的獨特個性與成長歷程。這看似嚴酷，卻應該就是藝術作品塑造人物形象的法則了。而反觀現在的一些職場劇，女性形象被“人設”功能性定位了，加上脫離真實的懸浮劇情，人物自身的復雜性和豐富性空間被活生生地擠壓了，甚至連人物性格的發展成長空間也被壓縮了。現實題材不現實，還妄談什么人物的形象塑造呢？

有一個現象蠻好笑的。當網友在彈幕上吐槽職場劇中的“大女主”“職場精英”時，常常會挾持韓國女演員金南珠和她的《迷霧》一起參加，似乎她飾演的高慧蘭就是專門來笑話國產“女強人”的。《迷霧》曾在韓國和中國都掀起觀劇熱潮，女主角的人生隨即成為一個刷屏議論的熱點。它講述了一個人到中年的當紅新聞女主播高慧蘭所遭遇的一系列內憂外患的故事。她一邊和上司斗智斗勇，一邊打壓威脅自己事業前途的新人，回家還要應付急于抱孫的婆婆，夫妻關系形同陌路卻苦苦維持美滿的表象。她目標明確步履不停，并希冀靠一己之力來改變韓國媒體甚至新聞界的現狀。她在母親去世時選擇不去看最后一眼，而是奔向了可以讓自己職業生涯東山再起的采訪機會。這種復雜立體的女強人形象，在我們的影視劇里幾乎是看不到的。

近年來，讓40歲的女性來做主角在國產劇中正在變得越來越不可能，不久前大家集體討論女演員隨年紀漸長就只能去演婆婆媽媽的深層原因恐怕就在于此：不是演不來，而是演不了——編劇們沒創造出這樣成功的人物形象。

更有意思的是，《迷霧》編劇對高慧蘭這樣的人，并不帶有事先預設的立場，而是以一種他者的眼光在“觀看”她的人生和她的危機。正因如此，才使這部“暗黑的成人童話”做到了氣質冷酷卻三觀極正；它成功牽引著人們始終為這樣一個“不善良”的女主角揪著心，這一切都是不容易做到的。

拍過《情滿四合院》《正陽門下小女人》的導演劉家成曾在一個公開場合說過，“‘大女主’不代表她是萬能的，她是被特殊事件和時代發展給推到前臺來了。然后，在一次次大風大浪面前，她站穩了。”在劉家成看來，強大的女性形象應從我們的生活中去找。“當今社會環境，不允許女性不自強不自立，不然你可能很難生活下去。弱小的、完全依靠他人的女性，反倒成為了少數”；“那么多獨立女性在我們面前擺著了，為什么我們的創作者塑造出來都是千人一面的？”

最后，我想起一部前蘇聯電影《辦公室的故事》。看過的人一定忘不了那個人到中年、獨身怪僻、梳著男性化大背頭的統計局長卡魯金娜。在中國上演的話劇版《辦公室的故事》里，是馮憲珍飾演這個角色。她天天最早上班最晚下班，崇尚“勞動使人變得高尚”，用今天的眼光看，她既是“大女主”“女強人”，同時也是個被嘲諷為“面包干”“冷血動物”“沒有人情味兒”的古板女子。影片表現了她與膽小怯懦卻善良正直的部下瓦謝里采夫之間的愛情，內斂純真，幽默風趣，將個人生活與社會生活交融一體，人物形象簡直躍出銀幕，充滿感染力，讓人經久難忘。所以說，什么時候我們能真正打破那些籠罩在人物身上的想當然的成分，有血肉的女強人形象才有可能打破藩籬以真實走進觀眾心里。

（作者：李寧，上海戲劇學院戲劇文學系副教授）