黃賓虹 山川臥游卷（局部） 40.5×305cm 紙本設色 1952年 中國嘉德2011秋季拍賣 成交價：5290萬元人民幣

盡管備遭踐踏，生長在路邊的牛蒡草依然從傷痕累累的軀體上抽出新生的枝蔓。

列夫·托爾斯泰筆下牛蒡草的遭遇和生命活力令我們想起20世紀中國畫的運命。20世紀之初，中國畫和她相依為命的中華民族一樣，面臨著生死抉擇。在世紀風雨中，她遭遇了來自兩方面的沖擊：一方面來自在19世紀商品化進程中更加萎靡不振的中國畫壇式微慣性的沖擊，一方面來自國人備感新奇的西方古典繪畫藝術和觀念的沖擊。在雙重夾攻之下，有人驚呼中國畫已經到了絕地末路。

于是中國畫壇因勢分裂成兩個“板塊”：一些有識之士從外來文化中看到中國畫走出絕境的曙光，開始摸索以西方繪畫的技法改造萎靡不振的中國畫；一些守舊之士則抱殘守缺，墨守陳規，除了哀嘆江河日下外，滿足于偏安一角。

這就是世紀之初的中國畫壇形勢鳥瞰圖。

由于黃賓虹對以折中中、西、日畫的“折中派”強烈的抨擊，由于他對中國文化精華的不斷呵護，由于他探討中國畫論使用的多是舊有的畫論“部件”，由于他繪畫漸變的圖式來自傳統，長期以來，他被論者定位于守舊派“板塊”。當我們把他放在更為廣闊的背景上加以考察，當我們細心體認他在一系列論畫之作精神的時候，發現這樣的定位并不符合歷史事實。

黃賓虹的實際情況遠比這樣簡單的定位復雜得多。

30年代，黃賓虹在《中國山水畫今昔之變遷》中認為學術界（包括美術界）對外來的歐、日學術“借觀而容其選擇”是“理有固然”的，但于“借觀”的同時，須要“返本以求”。他知道，“返本以求”中國畫再生空間的取向容易與守舊與逆潮流相混淆，所以一再表露心跡：“鑒古非為復古，知時不欲矯時?！碑斔歉咭缓?，應者寥寥之際，他依然故我地尋覓求索于古紙堆與世界藝術潮流之中，并于1934年發起百川書畫會，和一批年輕的美專西畫教授切磋中西畫理?？v觀其一生，在他堅守本土文化的同時，隨時保持著開放的胸襟，他堅信，在危機與機遇并存的現代，傳統深厚的中國繪畫一定會再鑄輝煌。

借觀外來藝術而返本以求，需要“板凳一坐十年冷”耐得住寂寞的心態，需要讀萬卷書行萬里路竭一生之苦功的毅力。這，對于生活在嚴酷的生存壓力之下要養家活口的畫家來說，是難以承受的。所以，在1943年黃賓虹遇到知己傅雷之前，現實留下給他的只能是條“踽踽涼涼”（黃賓虹語）的獨行者之路了。

取徑獨行者之路使黃賓虹既不同于視傳統為糟粕而熱心于折中中西的“新派”，也不同于視外來文化為洪水猛獸而泥古不化的“舊派”：他處于新舊兩個“板塊”邊緣之外。這使他把自己流放到兩個大陸之間的一小片“孤島”之上。

黃賓虹“返本以求”的畫學語言貌似老生常談，他所給出的帶有他強烈個性化色彩的理論闡述的圖式遠離時尚審美趣味，不入時好，所以生前身后很長的一個時期，他的藝術和藝術理論難邀真賞，知音寥寥。當風云幾度變幻的20世紀遠去，中國畫生存環境和生長空間再度引起人們關注，當20世紀文獻整理工作取得一定進展，黃賓虹他那一度難以參破的畫理內核有望突破，他個性極強的作品得到更多人的理解，發掘出來的一度塵封于發黃變脆紙張上的“黃賓虹文獻”幾乎成為一門“顯學”的時候，回顧梳理黃賓虹“獨行者之路”的歷程，也許是件饒有興味的事。

藝術拒絕復制，拒絕泥古不化，黃賓虹繪畫圖式只屬于黃賓虹。擯去他的繪畫圖式，擯去他奉獻的藝術瑰寶，黃賓虹藝術思想的哲理、藝術演化的機制，也許更值得我們三思。

傅雷認為：“繪畫鵠的當不止于擷取古賢精華，更須為后人開路?！?/p>

我想他是對的。

（王中秀，近現代美術史學者，黃賓虹研究專家）