理查德·懷恩 Richard Vine

國際著名當代藝術批評家，《美國藝術》（Art in America）雜志主編，他撰寫了很多關于亞洲等地的藝術評論。理查德對中國藝術的研究長達二十年之久。他的《中國當代藝術》（New China, New Art）是對1976以來中國藝術的研究，由著名出版社Prestel Publising于2008年秋天出版發(fā)行。

徐里的現(xiàn)代主義——來自西方的一個視角

撰寫丨理查德·懷恩

翻譯丨鄭勤硯

△ 徐里（左一）理查德·懷恩（Richard Vine）（中）

鄭勤硯（右）

藝術家徐里是中國美術家協(xié)會黨組書記、駐會副主席兼秘書長，曾獲得多種藝術獎項，是多個藝委會的委員，擔任過多種官方職位，獲得過各種榮譽。徐里對目前在歐美盛行的“全球當代”美學提出了三重挑戰(zhàn)。首先，無論是在東方，還是在西方，很少有藝術家在其作品的多樣化方面能夠與徐里相媲美。參觀徐里工作室，你將會驚詫于他作品的數(shù)量之多，范圍之廣：中國和西方的山水與風景，花卉，造型研究，城市景觀，人物肖像，動物描繪，漫畫，抽象畫和水墨畫、書法等——所有的這些作品都制作精細，所用材料包羅萬象：包括油墨，石墨，木炭，粉彩，油漆和丙烯酸樹脂等。似乎沒有什么藝術作品是藝術家徐里創(chuàng)作不出來的。

△《內(nèi)蒙風光》120X90cm 布面油畫

其次，徐里所擅長的多種創(chuàng)作風格，一方面來源于他對各種外來藝術的有益借鑒與汲取，包括歐美現(xiàn)代當代藝術的創(chuàng)新理念；另一方面他的多種創(chuàng)作風格的形成，也得益于對幾個世紀以來的中國標志性藝術主題和技藝的深入研究（這都與中國哲學有著錯綜復雜的聯(lián)系），他提倡一種具有文化特色的藝術實踐。他認為，中國藝術家應該用絕大多數(shù)中國人所熟悉和喜愛的視覺術語來進行創(chuàng)作。它不是通過盲目模仿外國的創(chuàng)作模式，而是通過將最好的西方藝術實踐融入一種持久的中國精神，那么，一個人的藝術作品立刻就具有了真正的民族性和真正的普遍性。

△《碧波》120X60cm 2007年 布面油畫

△《秋韻》120X60CM 布面油畫

第三，富有意味的是，徐里對這種充滿活力的、開放式的傳統(tǒng)主義的支持使他與二十世紀中葉西方主流的文化范式保持了某種一致性。這位活躍的中國藝術大師，對當代藝術的基本教義產(chǎn)生了懷疑，重新接受了高雅藝術的經(jīng)典概念，其中“現(xiàn)代”不再被視為高雅藝術與過去的激進斷裂，而是其自然的發(fā)展和命運。

△《皖南風情》119.1X79cm 2012年 布面油畫

在19世紀的法國，國家學院和官方沙龍展覽系統(tǒng)，以及新成立的博物館，在法國大革命后將以前的貴族藝術帶進了公共領域，促進了長期歷史觀的形成。藝術運動和風格（古典、哥特、文藝復興、風格主義、巴洛克等）被認為是按照理性易懂的順序次第發(fā)生，每一種風格都消解了它前一個風格的缺點或過度。到了十九世紀最后的25年里，一種完美似乎在視覺、光學、現(xiàn)實主義和學術類型中形成了高度發(fā)達的嚴謹概念，其中歷史繪畫就是其中最好的例證。這也是俄羅斯學術藝術界所采用的藝術范例，后來通過學生與教師的交流，在中國產(chǎn)生了重大的教學影響。

△《江南遺夢》120x60cm 布面油畫

△《至虛》120X90CM 2011年 布面油畫

人們可以看到中國藝術歷史對應的平行發(fā)展，其中挑選出來的一些創(chuàng)作主題類型——最為著名的山河、鳥類和花卉——被一代又一代的藝術家所描繪出來，通過日益精湛的綜合策略和畫筆技術，所有這些藝術成就都體現(xiàn)在徐里的創(chuàng)作之中。憑借其驚人的藝術天賦，徐里這位藝術家?guī)缀蹩梢詣?chuàng)作出中國或西方的任何藝術風格，或?qū)⒏鞣N歷史風格結(jié)合起來，來表現(xiàn)當下的現(xiàn)在，并與現(xiàn)實進行對話。

△《貓》80X100cm 2008年 布面油畫

從哲學上，徐里在藝術上比較贊同富有開創(chuàng)性的西方現(xiàn)代主義大師T.S.艾略特。1919年，當時新興的現(xiàn)代詩人、劇作家和評論家艾略特發(fā)表了一篇題為“傳統(tǒng)與個人才能”的文章，文章認為，即使是最具革命性的藝術作品，如果具有真正的藝術價值，它總會與過去的偉大作品存在著某種共生關系：“現(xiàn)有的藝術作品之間形成了一種理想的共存秩序，這一秩序又是通過引入新的（真正的新的）藝術作品來傳承它們自己?！睂τ诎蕴貋碚f，這是他個人的一種心態(tài)模式。但在徐里的指導下，在中國至少兩千年來的師徒傳承中，藝術作品的發(fā)展也顯示了其自身的系統(tǒng)性。這一平行發(fā)展的藝術感悟極大地促進了中國美術家協(xié)會的發(fā)展，使它能夠通過同行之間的推薦和競爭來好中選優(yōu)，挑選出他們之間知識最淵博，技術最熟練的藝術家。

△《貌色·丑角》60X120cm 2012年 布面油畫

這種過去-現(xiàn)在-未來的互惠模式與一個更為激進的前衛(wèi)模式形成了鮮明的對比，這種新模式的合法源頭，來自于詩人和評論家龐德（Ezra Pound ）1934年出版的《創(chuàng)新》（"Make It New"）一書的命名中。理想情況下，人們會認為，不斷創(chuàng)新，會促進藝術發(fā)展上的一系列歷史斷裂，進而會導致持續(xù)不斷地解決新出現(xiàn)的藝術問題，逐步改進（商業(yè)和文化的）產(chǎn)品和人們的日常生活。而實際上，徐里認為，上述思想只會鼓勵對新奇事物的粗暴與強迫，只會助長那種為了自己的利益而不斷出新的偽創(chuàng)新，從而破壞了當今實驗藝術家的高度嚴肅性和藝術品質(zhì)的尊重。

△《春》300x120cm 布面油畫

在法國，處于歷史高潮的那一刻，產(chǎn)生了后來被稱為“現(xiàn)代主義”的藝術“政變”。1863年的“拒絕沙龍”（Salon des Refuses）（在當年官方展覽中被排除出來的藝術家的反展覽）和1874年的印象派的首次展覽，很快催生了一系列“主義”的誕生：印象派，野獸派，立體派，未來主義等等，最終顛覆了藝術界的方方面面。然而，即使在這里，一些新的價值陸續(xù)出現(xiàn)，這些新的價值都是被其先例所拋棄的價值?？梢哉f，只有故意荒謬的達達運動，以及最令人難忘的是，杜尚在1917年創(chuàng)作的那個《泉》（一個小便器放在一個基座上，并作為一件藝術品進行了簽名），他們都公開拒絕高貴的主題、高尚的情感、高貴的材料和高貴的模式，這多少都顯得有些絕對，有限的審美團體進而演變成了殘酷無情和廣泛的反抗。《泉》在徐里看來是另一種藝術范疇，因為它與歷史悠久的中國信仰完全對立，即主體的精神本質(zhì)和藝術家的道德品質(zhì)都是通過適當?shù)乃囆g形式進行表達，（即表達技術上的正確）然而，創(chuàng)作的靈感還是來自于藝術家的合理部署。

△《家園》120X90 2012年 布面油畫

二十世紀初，中國藝術家——如徐悲鴻、常玉和趙無極等人——開始學習西方的藝術實踐，相信油畫、畫像、視角和體積建模等可以卓有成效地融入中國藝術的創(chuàng)作之中。徐里的大部分作品都證實了這一事實。像他于2013年在畫布上創(chuàng)作的油畫《家園》，是一個微妙山村喚起的繪畫靈感，它表明了西方的藝術方法可以被吸收到古老的中國視覺語言中——只要藝術家仍然致力于美麗，真實的感覺和精致的手工技巧，這一切都是可能的。

△《許仙與白娘子》150X150cm 2006年 布面油畫

無可否認，二十世紀的兩次世界大戰(zhàn)破壞了業(yè)已建立的藝術結(jié)構、價值觀和制度（隨后逐步修復了漸進式的秩序）。后現(xiàn)代主義，將現(xiàn)代主義本身視為過去——主要是不平等，獨裁主義，精英主義——等罪行的同謀，試圖證實這種文化上的分裂與離散。拒絕任何等級的模式，后現(xiàn)代主義贊同形式和符號的自由發(fā)揮——例如，在美國藝術家大衛(wèi)·薩利（David Salle）1980年代和90年代的繪畫中隨意并置的形式和文字。

△《真理自然》

雖然徐里創(chuàng)作了無數(shù)的畫作，它們的多樣性令人眼花繚亂，傳達了一種健康的隨意性，但他并沒有表現(xiàn)出對戰(zhàn)后“壞孩子”藝術的憤世嫉俗的叛逆和潛在的敵意。他認為自己和自己的文化足夠成熟，足以坦然面對他們。中國藝術偏愛微妙、精致和暗示，長期以來避開了西方作品的暴力傾向、無盡的戰(zhàn)斗場面、十字架、色情遭遇、殉難、盜竊、沉船、強奸、綁架和謀殺——所有世界觀的標志都通過相互沖突的個人利益來加以體現(xiàn)。相比之下，徐里的作品強調(diào)了中國傳統(tǒng)藝術的基本統(tǒng)一，其溫和的藝術表現(xiàn)了社會的和睦與平靜，反映了安命若素的坦然，它反過來也呼應了自然和宇宙秩序的循環(huán)。對于其作品的多樣性，徐里的作品，準確地看，是中國和諧共存這一傳統(tǒng)的縮影。

△《黃山》