至于這類“影像”算不算“肖像”，或者簡單說“像不像”，另有兩個可供參考的文本。一是《金瓶梅》第六十三回，李瓶兒死后，西門慶叫來一位韓畫師，“我心里疼她，少不得留個影像兒，早晚看看，題念她題念兒。”一軸大影、一軸半身，西門慶付給畫師一匹緞子、十兩銀子。為了追求“逼真”，韓畫師不顧男女大防、“非禮”地看了李瓶兒的遺容，畫出的影像比活人“只少口氣兒”。又如《醒世姻緣傳》第十八回，浪蕩子晁源為去世的父親安排畫像一事，許給畫師二十五兩白銀，要求畫三幅，一幅朝服、一幅尋常冠帶、一幅公服，晁源對畫師說：“你不必管像與不像，你只畫一個白白胖胖、齊齊整整，扭黑的三花長須便是，我們只圖好看，哪要他像！”最后，畫師按照文昌帝君的樣貌畫了出來，皆大歡喜。這兩個不同的文本里，西門慶是為了“題念”愛妾，為此追求畫像效果的逼真性，李瓶兒的身份并非正妻，即便畫了像也入不得祠堂，所以最后只能稱為“美人圖”。晁源與西門慶不同，他是為了禮儀需要而請人繪制父親遺像，死者的“社會性軀體”比“個人性軀體”遠為重要，所以象征著社會地位的衣飾細節比容貌的逼真性更能引起他的重視。

有時求“酷肖”，有時要“程式”，所有的藝術都有目的性，肖像亦是如此。面對不同的用途——紀念、禮儀、教化、辨識、炫耀、身份建構——畫家們必須發展不同的理論與技巧，古今中外，莫不如此。譬如在古代希臘，肖像畫分成兩個脈絡，一個具有追念功能，彌補缺席的需要；另一個具有頌揚功能，旨在歌功頌德。前者需要酷肖，后者可以美化。到古代羅馬，除了上述兩大功能之外，增添了第三大功能：為愛或者美服務。比如有些平民向畫家訂購自己的肖像畫，似乎只是為了享受看見自己畫像的快感。龐貝壁畫中，有一幅畫的是面包店店主夫婦，大約作于公元40-75年之間，稱得上第一幅一直保留至今的歐洲肖像畫。

在肖像畫的歷史中，被賦予了最大注意力的是帝王貴胄的部分，因為有政治意義蘊含其中。在中國，從閻立本的《歷代帝王圖》開始，肖像將帝王的人格與功過定格，雄主不怒而威，庸主萎靡不振，仁主大度寬容。《步輦圖》宣揚國威，《功臣圖》表彰忠烈，元代官修的《元代畫塑記》有“依世祖皇帝御容之制，畫仁宗皇帝及莊懿慈圣皇后御容”的記載，說明帝后肖像是統治文化的一部分。

西方世界也概莫能外，比如倫敦國家肖像畫廊收藏了124幅伊麗莎白一世女王的肖像，相當地程式化，如史家總結的：“蒼白的羅馬式鼻子，戴著皇冠的頭如撲粉一樣灑滿鉆石，龐大的拉夫領，更龐大的裙撐，還有一蒲式耳之多的珍珠，任誰都立時知道，這是女王伊麗莎白！”孟德斯鳩曾說，“國王們所顯示出的華麗和光彩是其權力的組成部分”，另一位以肖像進行統治的著名國王是法國的路易十四，他的“標準畫像”掩飾了衰老和疾病，復制多幅，高懸在各處宮殿，不能親自出席接見時，便讓外國使節們向畫像行禮如儀。

學者單國強指出宮廷肖像畫的三個功能：或用以供奉、祭祀、瞻仰，如當朝帝后肖像；或作為史實記錄，如帝王行樂、宮中生活；或有表彰教化的功能，如歷代君臣圣賢像。“龍鳳之姿，天日之表”，宮廷肖像畫一般承繼“院體”工整精細的畫風，兼顧寫實與美化。一般而言，朝服肖像的功能是供宗廟祭祀之用，正襟危坐，泛善可陳，倒是便裝肖像因其“另一面”而頗能滿足大眾的好奇心。近來，學者巫鴻撰文指出，在現藏北京故宮博物院的《雍正帝行樂圖冊》里，皇帝一會兒是手執弓箭的波斯武士，一會兒是洞窟入定的藏族喇嘛，一會兒是逗弄猴子的突厥王子，一會兒是眺望遠方的蒙古貴族，一會兒是召喚神龍的道教法師，一會兒是臨淵小憩的普通漁夫，甚至是頭戴假發套挑戰猛虎的歐洲貴族，不過在十四幀變裝肖像里，最多的還是漢裝的文人，倚石觀瀑、靜聽溪聲、竹林弄琴、案頭提筆、山間訪藥、水濱賞梅，將文人趣味一一鋪陳。不僅雍正自己“角色扮演”得盡興，嫡福晉、后來的皇后烏拉那拉氏也被安排進《十二美人圖》當唯一女主角，漢服打扮，閨閣情致，雅趣非凡。

文人畫家的自我意識

傳統中國的藝術品鑒傳統長期被文人趣味所主宰，蘇東坡的教誨被奉為圭臬：“論畫以形似，見與兒童鄰。” 高級的藝術作品應當是超越“再現”、走向“表現”的。在這個意義上，無論是榮禧堂上的遺真影像、還是西門慶的“美人圖”、甚至帝后們的“御容”和“行樂圖”，都是匠氣之作，可以被打入“工藝美術”和“具象藝術”的冷宮。同于此理，宗教藝術、民間藝術也都被等而下之。20世紀后期，借助西方學者的“他者之眼”，形勢才略有改觀，比如南宋時期浙江寧波地區民間佛像畫家周季常與林庭珪的《五百羅漢圖》，因為被日本和美國的重要博物館收藏和研究，方才進入國人的視野。像柯律格這樣的海外中國藝術史學者，更是不遺余力地希望復原昔日生活中的圖像世界。

在《明代的圖像與視覺性》一書中，柯律格指出，在1400-1700年間中國出現了兩種圖像環路，一個是指示性圖像，一個是自我指示性圖像，由于后者——即今日所說的“文人畫”——在上層文化中取得了霸權地位，致使前者被歷史所遺忘。諸如“蘇東坡榮歸翰林院”一類的“指示性圖像”，在當時通過印刷、拓片、粉本、譜子、口訣等方式得以流通；《西廂記》那樣的通俗故事圖繪，更是出現于幾乎所有的媒介介質之上。從功能的角度而言，“園景畫”有可能是為了滿足旅游市場的需求，“祖宗畫像”是禮儀所需，還有一些“名人肖像”，是為了滿足大眾對于名人的“窺視癖”。至于春宮畫，上層和精英試圖對其加以防范和控制，可是它在各階層的流傳卻如火如荼。

以肖像畫而言，晚明以降在宮廷之外得到了極大的發展，袁枚《隨園詩話》卷七言及：“古無小照，起于漢五梁祠畫古賢烈女之像，而今則庸夫俗子皆有以行樂圖矣。” 明清之際，經濟發達，階級混淆，社會走向世俗化，個人主義終于露出苗頭，在世者的肖像成為表現其社會地位、維護其文化人格的通行手段。賈母吩咐惜春畫大觀園，指點說不能單畫園子，要把人也畫上，就像行樂圖似的，恐怕也是流風所及。

不過，文人畫家從來沒有放棄自己的領地，他們一方面要與“畫師”相區別，一方面要在傳統程式上創出新意。美國斯坦福大學藝術史系教授文以誠（Richard Vinograd）出版于1992年的《自我的界限：1600-1900年的中國肖像畫》，便關注“非正式的肖像畫”，也就是“文人畫家”或“業余畫家”的肖像作品，這里的“業余”是相對于那些繪制祖先像與宮廷肖像的無名職業畫師而言。在文人創作的肖像畫里，文以誠又特別關注“藝術家的肖像與自畫像”，他特別指出：

“晚明的個人主義潮流的興起，肖像畫不是單單被動地映照出文化的其他面向，而是積極地參與到自我意識與自我形象的建構中去。自畫像成為對自我刻畫進行革新的手段，為明末清初一些最杰出的個人主義畫家所使用，包括陳洪綬、項圣謨、石濤和髡殘。”

如果將“肖像”定義為“可識別的具體人物的形似”，則這種“形似”可以是被捕捉的（captured）、被構建的（constructed）、被想象的（imagined）、或是被投射的（projected），也可以是以上數種或全部成分的混合物。肖像畫的繪制植根于社會實踐，難免要應對各種公開的紀念禮儀與身份地位訴求。肖像制作的文化內涵觸及通俗知識與文學神話的各個層次，不但牽涉明確的畫像與表現理論，還與關于自我的含蓄觀念密切相關。作為藝術的肖像，是畫家與像主相遇這一具體情境下的結果。肖像與政治權力、社會地位、追逐名望、渴望不朽、以資紀念等等密不可分，而文人肖像畫家則要在對標準表現程式的回避、對傳統圖像的混合與挪移中自創新腔，塑造自己的象征性文化身份。

以陳洪綬而言，一方面他是宮廷畫家、職業畫師，一方面他公開表明文人士紳的理想。他的藝術同時介入大眾與精英的傳統，以裝飾效果、強烈的變形、富于個性的筆法、混雜各種類型的圖像，打破了固有界限。在自畫像中，他將自己化為臥蕉枕書的酒徒，有羅漢般的愁眉苦臉，有隱逸之士的自況，也有些許對酒癮的自我揶揄，有建構，有想象，有投射，頗為復雜。

“碰壁”的名作《袁枚像》

《自我的界限》里最核心的篇章，圍繞羅聘（1733-1799）為袁枚（1716-1797）畫的一幅肖像展開。羅聘，號兩峰、衣云和尚、花之寺僧等，清代畫家，揚州八怪中最年輕的一位。他24歲師從金農，并曾為老師代筆，在山水、花鳥、人物方面均有造詣，年輕時以畫鬼聞名，年老時則以畫佛見長。這幅《袁枚像》畫面本身并不復雜，文壇領袖袁枚長須禿頂，臉上溝壑縱橫，雙目微瞇，雙唇微啟，手中一枝菊花，標示著他陶淵明一般的詩人身份。此畫最有意思的地方，是上端有袁枚300余字的題跋，原文照錄如下：

“兩峰居士為我畫像，兩峰以為是我也，家人以為非我也，兩爭不決。子才大笑曰：圣人有二我，毋固毋我之我，一我也；我則異于是之我，一我也。我亦有二我，家人目中之我，一我也，兩峰畫中之我，一我也。人苦不自知，我之不能自知其貌，猶兩峰不能自知其畫也。畢竟視者誤耶？畫者誤耶？或我貌本當如是，而當時天生之者之誤耶？又或者今生之我，雖不如是，而前世之我，后世之我，焉知其不如是？故兩峰且舍近求遠，合先、后天而畫之耶？然則是我非我，俱可存而不論也。雖然，家之人既以為非我矣，若藏于家，勢必誤認為灶下執炊之叟，門前賣漿之翁，且拉雜摧燒之矣。兩峰居士既以為似我矣，若藏之兩峰處，勢必推愛友之心，自愛其畫，將與《鬼趣圖》、冬心、龍泓兩先生像，共熏奉珍護于無窮。是又二我中一我之幸也。故于其成也，不敢自存，轉托兩峰代存，使海內之識我者，識兩峰者，共諦視之。乾隆辛丑十月二十三日，隨園老人才子戲題。”

蔣敦復編輯的《隨園軼事》提及此題跋，“先生（袁枚）請羅兩峰（羅聘）畫小像，因不甚似，至以像寄還，并寓以書云……此其事若令今之人為之，必至大失交情。乃先生言之，而兩峰坦然也。” 顯然，袁枚使用了詼諧的語調來解釋他拒絕此畫的緣由：他的家人說畫的不像，要是將肖像放在家里的話，可能會被誤認作灶下的廚子、門口的商販，圖畫也許出自畫家獨特的視角，很可能表現了像主本人前生或后世的本來面目，但考慮到家人反對，還是將畫作送還畫家，讓認識他以及認識畫家的人，都可以欣賞品評。不得不說，才子就是才子，袁枚這話說得實在漂亮。

其實，羅聘的畫功在當時數一數二，他的自畫像《兩峰道人蓑笠圖》筆法工細，將自己刻畫為煙波釣叟，很大程度上使用了“正規”的肖像畫技法，有強烈的立體感，說明他是可以“畫得像”的。然而，他自況善于“畫其神”，也就是捕捉人物特點，突出人物的氣質與性格，并特意在筆法上留一些“怪”與“拙”，這使得他為金農、丁敬、袁枚等人畫的肖像，非常與眾不同。而像袁枚這樣的知識界領袖，并不能接受這種“神似”和“怪拙”，所以“酷肖”和“美化”依然是人間的主流觀念。

文以誠認為，羅聘的肖像徹底背離了主流肖像的傳統及語境意義，笨拙的肉體破壞了尊嚴，含糊的身份透露出焦慮，這也暴露了晚清知識生活中的一些內部矛盾。在晚清總體的文化氛圍中，瓷器要做出木紋的樣子，陶器要做出青銅的樣子，皇帝要扮成漁夫的樣子，肖像中人必須是另一種樣子，巧技、偽裝與幻滅無所不在。

恐怕文以誠的觀點會引起國內學者的不滿，對于西方的中國藝術史研究者，他們向來備著個“隔”的標簽，就像對待高居翰，就像對待雷德侯，就像對待柯律格。值得一提的是，羅聘的《袁枚像》曾為張大千舊藏，后轉入日本著名中國藝術史研究者島田修二郎（1907-1994）手中。島田是“一代宗師”，高居翰、雷德侯、徐小虎等著名藝術史家均是其弟子，是高居翰最先注意到此圖的題跋問題，并在《畫家生涯》一書里對此有所介紹。他懂得，在傳統中國文化中，相對于圖像而言，畫上的題詞或跋文更加重要。這段題跋已經三次被翻譯成英文，并被中國學者所引用，在這個意義上，似乎又“不隔”了。