連日來(lái)，觀眾為了一睹《千里江山圖》的真容，“故宮跑”又現(xiàn)。這幅長(zhǎng)達(dá)11.9米的圖卷，被譽(yù)為“近千年來(lái)青綠山水畫第一神品”，其盛名堪比《清明上河圖》，而關(guān)于它的研究狀況，卻不甚明朗，近千年來(lái)留下諸多疑團(tuán)，甚至至今難解。

今天，人們皆稱《千里江山圖》出自王希孟之手。而在宋代畫史文獻(xiàn)中，卻找不到關(guān)于王希孟的任何記載。“王希孟”這個(gè)名字之所以出現(xiàn)在人們的視野里，是因?yàn)椤肚Ю锝綀D》卷后綴的跋文。其中蔡京一跋尤為關(guān)鍵，正是它保存了有關(guān)畫家的第一手材料。蔡跋云：“政和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學(xué)為生徒，召入禁中文書庫(kù)。數(shù)以畫獻(xiàn)，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不踰半歲，乃以此圖進(jìn)。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。”

這段跋寫得很簡(jiǎn)單，大意是，畫家原本在畫學(xué)作生徒，后來(lái)不知何故進(jìn)了文書庫(kù)這樣管理檔案的機(jī)構(gòu)作司吏。好在得到徽宗賞識(shí)，親授畫技，乃成此畫。政和三年(1113)，徽宗又將畫賜給了蔡京。

這里面提到畫的作者名“希孟”，但姓氏不詳。在明以前的文獻(xiàn)中，無(wú)可徵引，至明代偶有以“希孟”為“王希孟”者，不過(guò)莫衷一是，尚且沒(méi)有定論。洎乎清初，梁清標(biāo)題簽、宋犖以其全名入詩(shī)(見《論畫絕句》)，其姓名才最終成為定案。

有關(guān)《千里江山圖》的作畫時(shí)間，亦有疑異，因?yàn)槊鞔_的紀(jì)年“政和三年”只是徽宗賜畫的時(shí)間。后一句“希孟年十八歲”，不論接續(xù)上文皇帝賜畫，還是啟發(fā)下文進(jìn)畫經(jīng)過(guò)，都說(shuō)得通。也就是說(shuō)，蔡京受賜時(shí)、王希孟年18，和王希孟呈畫、年18，兩解均可。

有學(xué)者按照后一種讀法，將成畫時(shí)間上推至崇寧末至大觀初 (約七八年前)，此說(shuō)恐怕不確。因?yàn)閷徬挛摹吧霞沃蛞再n臣京”與上句“乃以此圖進(jìn)”，文意十分連貫，可見兩件事相去不遠(yuǎn)。即便按后一種解法，此畫也應(yīng)當(dāng)完成于作者17至18歲之間。

至于作畫的動(dòng)機(jī)，常能見到這樣一種看法，即將王希孟呈畫的時(shí)間，與蔡京起復(fù)的時(shí)間(政和二年)相系，來(lái)暗示二者可能存在的某種授受關(guān)系。

在近來(lái)的研究中，故宮學(xué)者余輝也持這一種看法。不過(guò)他又指出，《千里江山圖》所用之絹，質(zhì)地細(xì)密而勻整，有一定厚度，屬北宋上等的“宮絹”。而此絹也同樣用于當(dāng)時(shí)徽宗所主持的幾幅其他宮廷畫上，譬如《瑞鶴圖》《聽琴圖》以及李唐的《江山小景圖》。“宮絹”造價(jià)高昂，以王希孟的收入，并不足以負(fù)擔(dān)，因此這段“宮絹”只可能是皇帝御賜的。

倘若此說(shuō)確然，那么“宮絹”的來(lái)源必然出自宮廷，應(yīng)當(dāng)無(wú)誤。并且作為宮廷物資，其使用也應(yīng)有定制。從留存的宋代文獻(xiàn)來(lái)看，“宮絹”往往和御書或御賜相系，譬如《歐陽(yáng)文忠全集》引韓琦“云鸞拂宮絹”詩(shī)就是首叩謝皇帝賜書的詩(shī)，可見說(shuō)此畫是授意而作應(yīng)當(dāng)是可信的。

不過(guò)并沒(méi)有明確的資料指出是受何人之意，即使是第二手材料也渺不可尋。

對(duì)于此畫的創(chuàng)作環(huán)境，雖然無(wú)從措手，不過(guò)倒是可從風(fēng)格史的角度，作一番追索。一個(gè)十七八歲的少年，畫這么長(zhǎng)的卷子，不可能僅僅依靠寫生或想象，這里面必然有他曾在畫院作生徒時(shí)習(xí)得的那些技巧，也一定無(wú)法擺脫前輩畫家所建立起的視覺形象。

古代藝術(shù)史研究學(xué)者傅熹年在《王希孟〈千里江山圖〉中的北宋建筑》一文中，分析了北宋民居的一些典型樣式，順帶拈出了一個(gè)看法，即“從畫中表現(xiàn)了大片竹林和江干平野之景來(lái)看，所反映的應(yīng)是江南景色，和常見的北宋畫中多畫北地風(fēng)光者不同。”

這里所說(shuō)常見的北宋畫，我們可以試舉幾例，譬如傳李成的《晴巒蕭寺》、范寬之《溪山行旅》，都是危峰兀立，下臨深谷，一派北方山水的樣貌。

當(dāng)然這也可能是出于立軸構(gòu)圖的緣故，不過(guò)與《千里江山圖》創(chuàng)作時(shí)間十分相近的另外兩卷宮廷繪畫———李唐的《江山小景圖》和徽宗的《雪江歸棹》，雖是平遠(yuǎn)構(gòu)圖，也能大致辨認(rèn)出是北方山水的樣式。

我們將《千里江山圖》同這些畫作個(gè)比較，可以發(fā)現(xiàn)，傅氏的觀感大致無(wú)誤。這是視覺經(jīng)驗(yàn)帶給我們的好處，這種經(jīng)驗(yàn)既包括山水的樣式，也包括用筆的分野。從畫面來(lái)看，前景的山石形態(tài)圓潤(rùn)，意象平和，遠(yuǎn)景的江渚橫拖出長(zhǎng)腳，更顯得舒緩沖和。江干蘆荻蕭散，筠竹、雜樹掩映，確實(shí)更似江南的風(fēng)光。

從筆墨來(lái)看，這張卷子雖設(shè)色冶麗，但與北宋以前習(xí)見的青綠山水畫法并不相同。由唐代李思訓(xùn)、李昭道父子二人開創(chuàng)的青綠山水一格，往往先以纖細(xì)硬瘦的墨線勾形，再敷設(shè)石青、石綠及赭石等色，給人密麗的美感。傳為趙伯駒《江山秋色》也屬于這一路。而此卷的山石結(jié)構(gòu)則全以短小的披麻皴出之，筆趣顯然更近于董、巨一路的“南宗”畫法。

今人談山水，大抵脫不開董其昌“南北宗”論。“南北宗”理論，自被晚明的文人階層廣泛接受以后，便裹挾著整個(gè)畫史，始終處于美術(shù)史理論中的顯要地位。我們不能說(shuō)《千里江山圖》屬于南宗，但從其風(fēng)格取向來(lái)看，確實(shí)更近于南宗的趣味。

至于這種趣味屬于王希孟，還是徽宗，或是北宋當(dāng)時(shí)的宮廷或上層文人，還須留待以后再作探究。

(作者：倦圃  為中國(guó)美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院在讀博士)