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勞森伯格養(yǎng)成記：你做藝術(shù) 你就是藝術(shù)

2016年12月21日 10:20 | 作者:馬麗亞（Liya Ma） | 來源：99藝術(shù)網(wǎng)

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1983年，58歲的羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）為著名后現(xiàn)代舞蹈家崔莎·布朗（Trisha Brown）一場名為《設(shè)置與重置（Set and Reset）》的舞蹈劇精心設(shè)計了舞臺、燈光和服裝。他將絲網(wǎng)印刷技術(shù)運用到舞臺置景當中，將其與光線結(jié)合，創(chuàng)造出簡潔而又光影重疊的視覺效果。在這次舞臺置景項目合作之后的1983年到1985年間，勞森伯格創(chuàng)作出《搶救系列（Salvages Series）》。絲網(wǎng)印刷的圖片來自勞森伯格自己拍的照片和雜志中的圖片，而使用的材料其實是當時從《設(shè)置與重置》的設(shè)計中回收來的，該系列的名稱也由此得來。

1966年，41歲的羅伯特·勞森伯格在他的工作室里。圖片來源：山姆·福克（Sam Falk）；圖片致謝：紐約時報（The New York Times）

1990年，65歲的羅伯特·勞森伯格接受保羅·泰勒（Paul Taylor）專訪時所攝。圖片來源：艾弗林·潘恩（Irving Penn）

《設(shè)置與重置》舞臺現(xiàn)場，1983年。圖片來源：貝特利茲·施樂（Beatriz Schiller） 2013年；圖片致謝：羅伯特·勞森伯格基金會（Robert Rauschenberg Foundation）

崔莎·布朗與斯蒂芬·貝托尼奧（Stephen Petronio）在《設(shè)置與重置》中，1983年。圖片來源：勞伊斯·格林菲爾德（Lois Greenfield）

今年還真的是“勞森伯格年”。隨著六月“勞森伯格在中國”于北京尤倫斯當代藝術(shù)中心強勢登陸之后，上面提到的《搶救系列》的部分作品目前正在巴黎達泰斯·洛巴克畫廊（Theddaeus Ropac Gallery）展出。于此同時，羅伯特·勞森伯格的不同作品也正在倫敦奧夫·華特曼畫廊（Offer Waterman）、美國羅克蘭法恩沃斯美術(shù)館（Farnsworth Art Museum）以及波蘭華沙當代藝術(shù)美術(shù)館的艾利士·馬克思收藏展（Erich Marx Collection）中展出。12月1日，倫敦泰特當代美術(shù)館也開始了為期4個月的羅伯特·勞森伯格大型回顧展，隨后這一展覽將巡回到紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。

北京尤倫斯當代藝術(shù)中心“勞森伯格在中國”展覽現(xiàn)場。圖片來源：尤倫斯當代藝術(shù)中心官網(wǎng)

巴黎達泰斯·洛巴克畫廊《搶救系列》展覽現(xiàn)場。圖片來源：馬麗亞

觀眾在達泰斯·洛巴克畫廊《搶救系列：滾動（Rolling-Salvage）》前。圖片來源：馬麗亞；圖片致謝：巴黎達泰斯·洛巴克畫廊

奧夫·華特曼畫廊《穿透五六十年代的繪畫（Transfer Drawings from the 1950s and 1960s）》展覽。圖片來源：奧夫·華特曼畫廊官網(wǎng)

　法恩沃斯美術(shù)館展出勞森伯格作品《生態(tài)-回音8（Eco-Echo VIII）》， 1993年。圖片來源：法恩沃斯美術(shù)館官網(wǎng)

　　勞森伯格創(chuàng)作于60年代的雜志報紙拼貼絲網(wǎng)印刷作品在泰特當代美術(shù)館展覽現(xiàn)場。圖片來源：泰特當代美術(shù)館

《神諭（Oracle)》，1952–1955年。圖片來源：泰特當代美術(shù)館 《神諭（Oracle）》，1952–1955年。圖片來源：泰特當代美術(shù)館

勞森伯格養(yǎng)成記：黑山學院里，“實踐出真知（Learning by Doing）”

戰(zhàn)后的美國顯現(xiàn)出世界當代藝術(shù)發(fā)展的強勁勢頭，如今世界一流的美國藝術(shù)家，幾乎都畢業(yè)于美國黑山學院（Black Mountain College）或者德國包豪斯設(shè)計學院（Bauhaus-Hochschule für Gestaltung）這兩所富有傳奇色彩的藝術(shù)教育學院。勞森伯格也不例外，他于1933年從黑山學院（Black Mountain College）畢業(yè)。在那里，勞森伯格師從曾執(zhí)教于包豪斯，后轉(zhuǎn)教于黑山學院的約瑟夫·亞伯斯（Josef Albers）。當時黑山學院有作曲家約翰·凱奇（John Cage）、藝術(shù)家威廉·德·庫寧（Williem De Kooning）、編舞家梅西·古寧漢（Merce Cunningham）等。與不同領(lǐng)域藝術(shù)大師間的交流，為勞森伯格的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了更多可能性，也形成了他后來讓人無法超越的思維觀念方式。他從攝影開始，到繪畫、雕塑等不斷嘗試各種媒介和材料，直到1951年，他創(chuàng)造出“白色”作品系列。

《白色油畫[四屏]（White Painting [Four Panel]）》，布面油畫，1951年。圖片來源：羅伯特·勞森伯格基金會

《紐約珍珠街工作室，1955年（Pearl Street Studio。 1955）》，顯示勞森伯格、約瑟夫·亞伯斯、約翰·凱奇等人。圖片來源：杰瑞·沙茨伯格（Jerry Schatzberg）；圖片致謝：羅伯特·勞森伯格基金會

勞森伯格養(yǎng)成記：藝術(shù)觀念必須比藝術(shù)本身更集中專一

1977年，美國藝術(shù)電視訪談欄目《芭芭拉里·戴蒙斯坦：紐約的藝術(shù)創(chuàng)作（Inside NY’s Art Works：Barbaralee Diamonstein）》中，52歲的勞森伯格曾坦言道：“我不認為任何藝術(shù)家會去誠實地制造藝術(shù)。你做藝術(shù)，你就是藝術(shù)。終究你只是在做一件事，做一件任何人都無法阻止你的事。所以它用不著完美，這就是你的一生。你不能制造這一生，而且在這一生之間總會發(fā)生一些什么：因為你總在以‘這是藝術(shù)’的想法來將事物弄得更加曖昧。”訪談最后，當戴蒙斯坦問及是否繪畫最后剩下的就是觀念和作品本身的時候，勞森伯格回答道：“不，我認為藝術(shù)觀念必須比藝術(shù)本身更集中專一。這關(guān)系到你能將藝術(shù)用到什么程度。因為一旦你嘗試去分開觀念和作品本身去思考，那么藝術(shù)本身就會變得自我意識過重，最后以致盲目。其實人的一生并不絕對需要藝術(shù)，所以這又是另一個方面的盲目。”勞森伯格這些繞來繞去的話，就好像當崔莎·布朗說自己總想要表達的是一種“可見與不可見（Visible and Invisible）”的關(guān)系，又仿佛勞森伯格自己的《搶救系列》一樣，在那些重重疊疊的畫面下似乎總還蘊藏著更深的故事。1995年，勞森伯格整70歲。他曾這樣說：“我人生中最大的樂趣和最好的冒險，是我對我的下一步從沒有過模糊的想法，而且我也從不徹夜不眠去思考這個問題。”73歲時，他在和理查德·羅斯（Richard Rose）的節(jié)目訪談中這樣說：“我總試圖將我的繪畫推向更遠的，那些我無法想象到的地方，但總不能成功。因為總有一件事我無法超越，那就對比例的限制。”當客觀世界里的任何物件都存在所謂“尺寸方圓”的時候，我們的想象力就有了局限。面對一件作品的時候，視覺會限制我們的思考，邏輯會引導(dǎo)我們的判斷。

在這樣的思考和創(chuàng)作中，勞森伯格很早就進入了藝術(shù)精神獨立的自由境界。這直接導(dǎo)致他對于綜合媒介和材料的大膽運用和不拘一格的藝術(shù)表現(xiàn)形式。無論是平面如《搶救系列》還是立體如“融合繪畫（Combine Painting）”，勞森伯格從各個地方收集物品，屋里巷外，他在完全隨性的狀態(tài)下，將所有的物件依據(jù)個體關(guān)系組合到最為自然的呈現(xiàn)方式，以致油然而生，恰到好處而絕妙無比。

《春季練習（Spring Training）》，勞森伯格的百老匯工作室：左起阿萊克斯·哈伊（Alex Hay）、勞森伯格、史提夫·帕科西頓（Steve Paxton）、崔莎·布朗， 1965年。圖片來源：烏戈·姆拉斯（Ugo Mulas）

《搶救系列：馬鬃（Mane-Salvage）》，布面丙烯、拼貼，1984年。圖片來源：馬麗亞；圖片致謝：巴黎達泰斯·洛巴克畫廊

《搶救系列：無題（Untitled-Salvage）》，布面丙烯，1984年。圖片來源于網(wǎng)絡(luò)；圖片致謝：羅伯特·勞森伯格基金會和巴黎達泰斯·洛巴克畫廊

《搶救系列：樹蔭（Shade-Salvage）》，布面丙烯，1984年。圖片來源于網(wǎng)絡(luò)；圖片致謝：羅伯特·勞森伯格基金會和巴黎達泰斯·洛巴克畫廊

《搶救系列：護城河（Moat-Salvage）》，布面丙烯，拼貼和墨，1984年。圖片來源：馬麗亞；圖片致謝：巴黎達泰斯·洛巴克畫廊

《融合系列：字幕組合（Monogram）》，標本養(yǎng)、橡膠輪胎、網(wǎng)球等，1955-1959年。圖片致謝：斯德哥爾摩現(xiàn)代美術(shù)館

《融合系列：可口可樂計劃（Coco-Cola Plan）》，紙上鉛筆、可口可樂瓶上油畫、木箱、金屬翅膀， 1958年。洛杉磯當代藝術(shù)館潘扎收藏（The Museum of Contemporary Art， Los Angeles， The Panza Collection）；圖片致謝：羅伯特·勞森伯格基金會

《融合系列：黑市（Black Market）》，油彩、水彩、蠟筆、印刷復(fù)制品、木頭、金屬，金屬盒、油畫布上四個記事本、繩子、橡皮圖章、印泥等，1961年。圖片致謝：羅伯特·勞森伯格基金會

勞森伯格養(yǎng)成記：必須出現(xiàn)的那一個伯樂+勤奮工作

朋友之間，大家都親密地叫勞森伯格為“鮑勃（Bob）”。這位20世紀最偉大的藝術(shù)家之一，在任何時候都處于一種非常平穩(wěn)且緩慢的心緒狀態(tài)之中。一輩子自身的修為，換來的是命運中的貴人和伯樂。援引《芭芭拉里·戴蒙斯坦：紐約的藝術(shù)創(chuàng)作》里鮑勃自己的話來說：“我是有規(guī)律的人，我就是去工作。每天工作，否則我從來不知道我該做什么。”雖然剛從黑山學院畢業(yè)的時候，鮑勃也曾被畫廊拒絕過，但依然逐漸在勤奮創(chuàng)作中，這個伯樂浮現(xiàn)在他的職業(yè)生涯當中。這個最終將他帶上藝術(shù)市場頂端的人便是藝術(shù)經(jīng)紀人里奧·卡斯特里（Leo Castelli）。在鮑勃那個時代的人，誰都不會忘記這位帶出了無數(shù)優(yōu)秀藝術(shù)家的畫廊業(yè)主。如果沒有藝術(shù)資助者，藝術(shù)往往難究所成，而在如卡斯特里這樣的幕后推手努力之下，藝術(shù)家創(chuàng)作之路勢必走得更為遼闊。

紐約卡斯特里畫廊（Castelli Gallery）成立25周年慶：里奧·卡斯特里和他的藝術(shù)家們，1982年。下排左起：安迪·沃霍爾、勞森伯格、里奧·卡斯特里等，圖片來源：漢斯·納姆特（Hans Namuth）