傳統修復：唐宋技術在日本，明清技術在中國

在陸宗潤看來，日本書畫裝裱的“大和裝裱”與中國唐宋時期的書畫裝裱有著密切的關系。“中國古代唐宋時期的書畫裝裱方式通過遣唐使與宗教的交流東渡日本，現在日本還保留著，而目前中國現存的傳統修復方法主要是明清時期的技術，日本的加上中國的現有修復技術就構成了中國傳統修復的完整系統。”陸宗潤認為，中國有一套行之有效、相對完整的修復系統，但它不是完美的系統。“我們需要把傳統的修復系統繼承下來，然后進一步完善它。傳統技術是什么？唐宋技術在日本，明清技術在中國。”

據陸宗潤介紹，日本的裝裱方式主要有：大和裝裱、文人裝裱，其中大和裝主要包括宗教裝裱、茶道裝裱、藝術裝裱三種方式，可以說日本裝裱與中國有著密切關系。第一個階段，唐朝時期日本遣唐使空海和尚、最澄和尚到中國學習密宗，之后把大批宗教藝術品帶回日本，同時在日本掀起了寫經的高潮，那時候漢字還未正式傳入日本，當時是中國人教日本人識漢字，并做校對工作，經卷、宗教裝裱也隨之傳入。第二個階段，南宋時期榮西和尚從浙江把禪宗、茶葉與茶種帶回日本，也帶回了一定的宗教藝術品和宋代的茶道裝裱技術。當然，唐宋年間伴隨著貿易的開展也有文化交流，唐宋年間大陸和日本文化基本上是同步的。第三個階段是清代順治年間，隨著清軍南下，很多人逃亡日本，其中的代表是隱元和尚。隱元和尚把明代的文人裝裱和音樂、醫學等帶到了日本，但是那時候日本已經形成了自己的文化傳統，而且逃難過去的人影響力也不夠，因此文人裝裱并沒有真正融入日本。

陸宗潤還指出，中、日書畫變化的不僅僅是裝裱方式，還有紙等材料本身。日本保留的還是唐代以皮紙為主的造紙工藝，而中國由于明代文人畫的興起，造紙的中心已經轉移至安徽宣州一帶，造紙的時候已經開始在青檀皮中添加沙田稻草，紙性、審美觀、作品追求的藝術效果與唐宋元的時期有很大變化，與之相符的裝裱材料、工具乃至風格也都改變了。

陸宗潤補充說：“日本的裝裱，每一張畫都是平的，而中國每張畫都是彎的，像瓦片一樣，這跟紙性的改變有很大的關系。另外，日本每張畫的裝裱方式多有不同，中國的書畫裝裱方式卻基本雷同。”中國繪畫進入文人畫階段之后把唐宋時期的傳統大多拋棄了，材料、審美觀和裝裱風格都有很大的不同，陸宗潤說：“目前中國傳統裝裱的源頭還保留在日本，我們要學習傳統裝裱，必須把唐、宋、明、清的裝裱方式和脈絡梳理清楚，日本與中國書畫裝裱串聯在一起構成了中國傳統裝裱的歷史。”

因此，要構建健全的裝裱修復體系，在唐、宋、明、清基礎上繼續向前走，就自然而然發展出相對完善的技術系統。“在這一融合的過程中，我花費了13年的時間。我們隋唐時期的傳世作品可以完好地保留至今，靠的是中國人自己的傳統技術，誰能說它是不科學的？傳統技藝里本身就蘊含著古典的科學。我們要合理地吸取西方科學，‘西為中用’而不是要刻意地與西方接軌。”在陸宗潤看來，科學技術是可以學習接軌的，文化藝術卻是根植于民族土壤的，無先進與落后之分，不能刻意與國際接軌，應該保持其文化基因的獨立性與多樣性。

文化修復：在科學修復的基礎上延續藝術品生命

陸宗潤認為，中國裝裱修復技術現在要發展，就應該引入科學的文物保護觀念和藝術審美。“但我們不應該迷信‘科學’二字，所以我提出‘文化修復’的概念，科學只是一種手段，就像外科醫生動手術前的儀器檢測，可以讓病變部位和病理更明晰，但科學設備只是幫助我們解決問題的工具，卻不能取代醫生做治療。”

科學修復主要側重點在修理，也就是修殘、加固，停止損壞的繼續，使作為作品載體的紙、絹、顏料等材料恢復機能，盡可能延緩劣化。而文化修復的側重點是復原，在修理與加固的基礎上對畫面進行適當復原，挖掘出藝術品在現時點上最美的藝術形象，使作品恢復審美功能。在陸宗潤看來，藝術品的魅力在于用生機盎然、栩栩如生的藝術形象使人得到美的享受，如果畫意殘缺、到處破洞、污色蔽畫就難以傳達給鑒賞者美的愉悅，即使畫意有形可見也只是形神分離的殘軀。

陸宗潤強調，文物修復的首要目的應該是文化傳承。“我們傳承的并不是畫的載體，而是畫的造型與文化價值。”文化修復是一種完美修復，對于這一點，西方修復大師布蘭迪也說“修復是發掘藝術品潛在的美”。陸宗潤認為布蘭迪的修復理論與中國傳統修復理論是具有一致性的，中國古代的完美修復可能會為了追求一時的畫面效果“不擇手段”，文化修復則是要在科學手段的基礎上，在注重過程可逆性的前提下，進行完美修復。

此外還有關于“去污留舊”的探討。陸宗潤認為，影響畫面審美，甚至是危害作品長久保存的“污”是應該去除的，但是那種經年變化所體現出的“時代感”即“舊”則要保留下來，當然這種“時代感”也是一種抽象的認知，每個時代或區域的畫派由于使用的材料性能和經年變化的不同，都顯現出不同的風貌，需要修復師有相關的藝術史知識，才能很好地把握。從修復的角度來說，應該關注不同作品的藝術屬性，以及各機構與私人藏家的訴求，讓維持現狀修復、完美修復、部分復原修復并存，呈現多元化的發展。

人才培養：學科融合與有溫度的師徒制

21世紀的修復教育應該是學科制教育。陸宗潤提及：“如果現在還流行磕頭拜師，那是封建主義復活。”在他看來，目前靠一個人的知識結構已經很難支持文物修復的教學工作，由幾個領域的一批人對學生進行修復教育，是歷史的必然。因此，修復專業進入高校，成為學科制是大趨勢。陸宗潤自身是從傳統的師徒制過來的，深知傳統的師傅帶徒弟雖然可以長期系統地跟隨師父潛心學習，但是由于每個人都有局限性，難免會使一個師門的技術單一化，而且師父的個人素養和技術水平直接影響著徒弟的發展。在當今這樣一個開放性的社會中，是可以集中一群具有科學保護、藝術史論以及修復實踐的青年人，在有限的時間內培養出具有專業特長及動手能力的修復團隊，大家互助互補運用團隊的力量去修復文物。這也正是他在日本學習、工作那么多年以后，最終選擇回國的動機，他想用自己所學為國內培養更多的修復人才。

采訪過程中，陸宗潤一直強調自己是“做教學的”。他說，現在工作室里的學生來自不同的專業背景，包括繪畫、藝術史、化學等多種方向，這個團隊正在不斷擴大。不過這些學生跟陸宗潤的關系又不完全是學校里的師生關系，還帶著師徒制的余溫。他說：“師傅帶徒弟是一種有溫度的學習方式，我希望學生們能夠沉浸在這種氛圍里。”

專家實操

修復應隨“物性”

陸宗潤21歲進入上海博物館，38歲到日本學習書畫修復，在日本學習8年之后創辦了漢和堂書畫修復工作室，主要對日本京都國立博物館和其他公私機構的中國書畫藏品進行修復，在16年的時間里經手的作品達300余件套。如今他將日本和中國的修復技術結合，在追尋完整的中國裝裱修復技術的傳統基礎上，引進科學技術和藝術審美，形成了新的裝裱修復技術。他認為，應該讓更多有文化素養又熱愛傳統文化的學子們學習修復，把修復由傳統手藝發展為一門學科，更好地保存中國歷史上積淀的文物。

各類紙張不同性能及優缺點

日本紙張是純樹皮的，韌性強不易拉破，但是親和力差，在裝裱時要用很厚的漿糊將其粘在一起，造成掛軸很厚很硬，張掛時雖然平整硬挺，卷時卻容易出現折痕。中國明清裝裱運用宣紙這種親和力好的紙張，少量漿糊加上棕刷的排刷就可以將兩張紙緊密結合，裝裱后還會在背面打蠟，用石頭砑畫，作品變得柔軟有彈性，不易折斷，而且在卷的過程中背面的一部分蠟轉移到正面，還會形成滋潤的包漿，可見明清時期的技術是在唐宋的基礎上又有所改進的（圖1-1、2）。

通過修復展現“現時點上的美”

科學的檢測和保護材料本身的延續是物質層面的，但是藝術品不僅僅是材料，它附加了太多的精神與文化內涵，如果隋代展子虔的《游春圖》在近一千五百年的歲月里每一次經歷修復時都只是補洞，不做任何補筆與全色，那么今天看到的傳世名作恐怕是一幅面目模糊、千瘡百孔的舊材料了，原本的藝術價值就喪失殆盡，不可能成為中國歷史上最重要的山水畫作品。由此可見，傳世作品的修復有別于出土文物或者資料性的古籍修復，講求完整性和潛在美的發掘。

目前科學修復是國立博物館、美術館等機構最重要的修復觀念和方法，不過對于大多數私人藏家來說，這種維持原狀的修復是遠遠不夠的，完美修復才能最大限度地體現藝術品的審美價值和市場價值，發掘出藝術品的原有的美。陸宗潤認為當今的修復主流遵循“修舊如舊”，而這個概念本身是也是含糊不清的，由于從此刻之前到作品誕生之時都可稱之為“舊”，跨越性太大，究竟修到哪一個程度的舊，是會根據修復師個人的理解和綜合素養的不同有所偏差的，有的修回了原初的“舊”，即“新”；也有的維持原狀，不作為地保留所有歷史遺痕。（圖2）

在這種情況下，陸宗潤提出了“吾隨物性”“現時點上的美”等修復觀點。在具體修復作品時不能人為地給其設定一個修復標準，而是要“吾隨物性”即根據修復對象的需求，設計一個符合書畫藝術品個性的修理方案，在兼顧科學保護、藝術審美的基礎上，對可復原的和不可復原的部份進行甄別處理，來實現畫面在當下時點上最完整和諧的美（圖3）。