自紀錄片《我在故宮修文物》熱播以來，將科技與審美，巧智和耐心，古意與現代密切結合的文物修復獲得了全社會的追捧與點贊。事實上，對文物藝術藏品的保存修復是每個國家美術館、博物館的核心職能，一代代修復師窮畢生之力，在遠離繁華的工作室里為藝術與文化把脈。

修復后的靳尚誼名畫《瞿秋白》

中國美術館保存修復中心的專家等與修復中的館藏畫作合影

日前，由文化部、國家藝術基金資助，中國美術館主辦并實施的“國家美術藏品保護與修復示范項目”在京啟動，并舉辦了圍繞國家美術藏品保存修復的國際研討會。來自世界各大專業機構的專家學者發表了精彩演講，內容涉及文物藝術品修復的方方面面，展現了極高的科技含量和天才創意。

中國美術館館長吳為山表示，雖然各種精密儀器已能將分子、原子的構成及其碰撞、分離、重構等離分析得一清二楚，“但藝術作品中微妙的情感世界則是比分子、原子的變化更為復雜、更為細膩的。在會上，一些專家也結合實際對行內公認的一些經典修復原則提出了挑戰或商榷。

“可逆性”是一個烏托邦？

文物修復理論的可逆原則、可識別原則、最少干預原則，這些原則在當代文物修復領域被奉為圭臬。旅美學者、油畫修復專家司徒勇在研討會上卻提出質疑。

司徒勇指出，“絕對意義上的可逆在現實中是無法完成的目標，任何修復都會留下后果。”在油畫修復里，清洗是不可逆的。被清洗掉的物質，如老化的光油、塵垢等沒有辦法再放回畫作。用黏合劑滲透和加固色層的措施也是不可逆的。黏合劑一旦被材料吸收就無法被完全去除。甚至重新繃一塊畫布，或者僅僅調節畫布的張力，也會引起應力的重新分布，影響日后龜裂的模式。在紙本修復里，漂白、除酸的過程也是不可逆的。

司徒勇以中國美術館館藏的靳尚誼名畫《瞿秋白》為例，認為可逆性只是一個理想的烏托邦，在實踐里，修復師應該追求更加實際的“可去除性”或“可再處理性”。

《瞿秋白》在完成之后沒有上過光，但在畫的過程里用過很多潤色光油。修復之前，畫作表面光澤不均勻，影響到了色彩、明暗和空間分布。畫家本人對修復的要求是，希望表面光澤統一，色彩更加飽和。用新的光油統一畫面光澤是一個不可逆的修復措施。司徒勇說：“出于審美的考慮以及提高日后清洗的安全性，我們還是選擇在畫面整體噴涂了一層乙醛樹脂光油。這是一種性能非常穩定的光油，也解決了色層局部泛白的問題。畫家覺得很滿意。”

“修舊如舊”太籠統包容？

“修舊如舊”是如今國內文物修復領域約定俗成的理念。

然而是什么“舊”?旅日學者、卷軸繪畫修復專家、中國藝術研究院碩士研究生導師陸宗潤對此質疑：當下往回溯，直到作品初創的那一刻，整個時間跨度都可算為“舊”。“修舊如舊”的概念過于籠統包容，“究竟要回到哪個時期的‘舊’，在實際操作中存在歧義。”

修復不是為了回到五百年前的過去，而是為了作品再流傳五百年。在實際操作里，陸宗潤提出尋找作品當下沒被污染的、最干凈的部分作為修復的“標準點”。把“標準點”周圍臟的顏色清洗掉，洗掉的是污，不是舊，從而保留了古色。

專訪中國美術館副研究員鄧鋒

要關注到美術藏品使用的每一個細節

記者：以中國美術館為例，目前有多少館藏需要修復?

鄧鋒：中國美術館大概有11萬件藏品，大概有百分之十的作品需要維護或者修復，其中有一些需要完整的修復。

記者：中國美術館每年在館藏修復上有多大的投入?

鄧鋒：國家并沒有撥專項經費。只是我們以前有一些專門的項目，比方說鄧拓捐贈古書畫修復專項，會有一些相應的費用。自從鄧拓項目之后，我們就著手籌備中國美術館保存修復中心。現在已經形成了基本的框架，有傳統卷軸書畫的工作室，油畫的保存修復工作室。

記者：研討會上提到了美術館藏品的預防性保護，在日常的藏品保管當中，是否會存在一些問題，導致藏品受到損害?

鄧鋒：現在國內各個新館，硬件一般來說還不錯，比方說庫房能達到很好的恒溫恒濕。藏品如果一直在庫房里，那沒有問題。但藏品不斷要展覽，這就涉及到運輸、包裝等，每個環節都有可能對藏品產生損壞。

記者：在修復的過程里會用到很多高科技技術，國內在這方面是否能與國際上同步?

鄧鋒：這個要分類型。中國畫的修復我們自身有很好的傳統，它的材料、包括它的創作的方式和裝裱的方式，都適宜沿用傳統的辦法。油畫本來是舶來品，西方在修復方面一定走在前面，我們很難同步，更多的是借鑒。我們的油畫修復工作室在材料、方法上都采用國外比較先進的技術，整個的工作流程上也按照國外行業內通行的標準。

記者：國內各大其他的美術館在藏品保護方面做得怎么樣?

鄧鋒：很多還沒有起步。保存修復的投入非常大，一方面需要空間的、硬件設備的投入，更重要的是需要人才儲備。國內從事油畫修復這一塊的人才稀缺，近年才有少數的幾個人從國外留學回來。