李可染少年時期曾從徐州畫家錢食芝學山水畫，青年時入上海私立美術專科學校，后又考入西湖國立藝術學院攻讀研究生課程，學習素描、油畫，同時自修中國畫及美術史論。李可染的人物畫、動物畫以及書法都有很高的造詣，尤其是山水畫成就最高。

李可染的山水畫，筆墨凝重、山形峻厚，畫面光影感、立體感、縱深感都特別強烈，這是傳統山水畫中前所未有的。李可染實現了“為祖國山河立傳”的愿望，成為中國山水畫的一座高峰。

一、 關于皴法

李可染有一齋名堂號為“十師齋”，有廣學多家的意思。他認為，對其影響最大的就是這“十師”，即范寬、李唐、王蒙、黃公望、石濤、石谿、龔賢、八大山人、齊白石和黃賓虹。雖然李可染沒有講自己學習“二米”，但其山水畫的主要皴法卻選取了“米點皴”。

“米點皴”是北宋書畫家米芾、米友仁父子獨創，亦稱“落茄法”。其主要的用筆特征是蘸墨后側筆橫點，筆筆生發，水墨暈染，密集點山。此法是較為特殊的一種皴法，特別有天趣。“米點山水”為中國山水畫增添了精彩的一頁，其在畫史上的地位極其重要，后人予以了高度評價。

元人蘇大年評米友仁《云山圖》云：“米家父子畫山水自出新意，超出筆墨蹊徑之外，杜子美所謂‘一洗萬古凡馬空’也?！泵黝櫰鹪凇稇姓娌萏眉分械溃骸白悦资细缸映觯剿裼忠蛔円??！倍洳凇懂嬛肌分姓f：“宋人米襄陽在蹊徑之外，余皆從陶鑄而來。”董其昌極端推崇米芾，將其取代吳道子，推至“畫圣”地位，并以此為中心提出了“南北宗”論。

歷史上，采用“米點皴”法畫山水的人不少;但筆者以為，成就最大的僅有三家：米芾、米友仁父子，高克恭，李可染。米芾、米友仁是“米點山水”的開創者，地位不言而喻。高克恭的貢獻是克服了“米點山水”山頭排列平板、缺少變化的弊病，用“米點皴”法畫出了山的高低、向背，給后人帶來了有益的啟示。中國寫意畫的核心問題是如何將筆墨與造型有機統一。高克恭在這一點上邁出了重要一步，但最后的完成者是李可染。李可染發展了“米點皴”，將“側筆橫點”變化方向，又輔以拉筆，使“米點皴”富于變化，增強了筆墨的表現力。經李可染改造、變化后的“米點皴”，更能適應大山大水的意境變化，且具備了強烈的光影效果，意境深幽，充滿了現代感。

二、 對景寫生與“采一煉十”

李可染曾學過西畫。他有感于中國山水畫日趨概念化和僵化的狀態，自1954年起，屢次長途寫生。他先后赴四川、廣東、廣西等地，行程數萬里，積累畫稿數百幅。一般認為，李可染劃時代的成就即在寫生。其實，寫生只是李可染藝術體系突出成就的一個方面，而并不是全部。寫生具有極強的實踐性，不是一次性完成的，更非在短時間內走走看看便立竿見影。寫生是基本功中最基本、最艱苦的一環，但寫生并不等于創作，這恰恰是李可染藝術體系的高難點。從藝術的角度上分析，好的寫生完全可以成為一件獨立的藝術品;而從李可染的藝術體系看，或者從其創作的整個過程來看，寫生只是創作的過渡和橋梁，是半成品。

李可染是懂傳統的。他采取的辦法是“采一煉十”，意匠經營。“一”是指客觀生活，“煉”和“意匠經營”是指藝術加工的手段。經過生活加工提煉而成的作品會成為一件藝術品，這是一次質的飛躍。要想完成這樣的飛躍，“煉十”必不可少。“采”和“煉”是李可染山水畫不可或缺的兩個方面，“采一煉十”也是李可染山水畫成功的一條重要經驗。他的藝術創作面向生活，深入自然，在反復冶煉、淘洗、熔鑄后爐火純青，昭示了一種豪邁深邃的民族精神與東方氣派。

三、 單因素寫意與多因素寫意

中國畫強調筆墨，這是由其自身的特征決定的;但過分強調筆墨就會不同程度地忽視其他，造成繪畫的畸形發展。

構成繪畫的因素很多，拿南齊謝赫總結的“六法”(氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫)來說，除“氣韻生動”講繪畫總體效果，“傳移模寫”講學習繪畫的方法外，其余四項都是在講構成繪畫的具體因素，即用筆、象形、色彩和構圖。六朝時期，中國畫對墨的使用尚未總結出一套成熟經驗，故“六法”中并未提到墨。直至三百年后，荊浩才在自己的論著《筆法記》中總結出畫有“六要”(一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨)，專門為墨立說。由于繪畫中用筆用墨難于分離，后人遂合二為一，統稱“筆墨”。自此，筆墨、造型、色彩、構圖成為構成中國畫的四大元素。至于形式語言中的點、線、面等元素，我們將之歸于筆墨之中。

筆墨不成功，不僅影響造型，而且也有損整個作品的氣韻精神。寫意畫的核心是將筆墨精神充分發揮，但其前提是筆墨和造型得到了有機統一。造型依靠筆墨，但同時也承載著筆墨。沒有良好的造型做基礎，就難有真正的筆墨表達。造型不成功，必然會導致筆墨受損。寫意畫的終極目標是在保證視覺欣賞效果的前提下發掘筆墨精神，這是一種神遇跡化、珠聯璧合的理想境界。

在中國畫的發展史上，文人畫的優點是筆墨，缺陷卻是造型。只強調筆墨的寫意稱之為單因素寫意，只有將筆墨與造型完美結合才是多因素寫意。我們對造型的理解不能總停留在“似與不似之間”的籠統狀態中。中國畫既要有成熟的筆墨，又要有成功的造型。李可染的繪畫著力點也正在這里。他為了畫好山水畫，“十出十歸”，行程數萬里，畫了大量寫生稿。在此基礎上，他“采一煉十”，進行艱苦的意匠經營，終于形成了自家山水的獨特面貌。其圓融、厚重的筆墨和嚴整雄峙的山、縱橫幽深的水，打動著無數觀者的心。

值得注意的是，李可染的山水造型在傳統意義的基礎上，又化入了強烈的透視感、縱深感、空間感、光影感和體量感等元素，既敢于出新，又不失傳統精髓。李可染的意義在于，使傳統文人畫強調筆墨的單因素繪畫轉變成筆墨與造型等完美結合的多因素繪畫。

四、 融合“南北宗”，發展中國畫

“南北宗”本是禪家宗派的劃分，自明代董其昌始借喻繪畫(主要指山水畫)之分派。下面截取董其昌在《畫禪室隨筆》中所述三段：

禪家有南、北二宗，唐時始分;畫之南、北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩;南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。

文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。

元季諸君子畫唯兩派：一為董源，一為李成。成畫有郭河陽為之佐，亦猶源畫有僧巨然副之也。然黃、倪、吳、王四大家皆以董、巨起家成名，至今只行海內。至如學李、郭者，朱澤民、唐子華、姚彥卿輩，俱為前人蹊徑所壓，不能自立堂戶。此如南宗子孫，臨濟獨盛，當亦紹隆祖法者，有精靈男子耶?

這三段話很有意思。第一段、第二段中，董其昌將荊、關、董、巨、李成、范寬都納入了“南宗”畫派;而第三段卻變卦了，“元季諸君子畫唯兩派：一為董源，一為李成”。在董其昌看來，王維、董源、巨然、二米、王蒙、黃公望、吳鎮、倪瓚以及文徵明、沈周等為“南宗”一派，李思訓、李昭道、趙干、李唐、劉松年、馬遠、夏圭等為“北宗”一派，后來索性將荊浩、關仝、范寬、李成也劃入了“北宗”。 “南宗”主要是文人畫，“北宗”主要是畫家畫。“南宗”寄興自娛，近主觀;“北宗”造型嚴謹，近客觀?！澳媳弊凇钡墓偎敬蛄藥装倌辏两袢愿髡f其理，莫衷一是。

中國畫第一要義是“氣韻生動”。宋代蘇軾講：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”“士人畫”就是文人畫，“取其意氣所到”，就是欣賞其筆墨精神，這是文人畫有別于畫家畫的精髓所在。但文人畫只重精神，欠缺形式，造型存在問題，有明顯缺陷。畫家畫造型準確，刻畫嚴謹，但卻少了筆墨精神。要知道，筆墨精神是中國畫的興奮點所在。那么，文人畫、畫家畫二者不能相互融合，各取所長，形成筆墨與造型的完美結合嗎?當然能，李可染做到了。其筆墨主要采用的是“南宗”的“米點皴”，但在山水造型上能集傳統南、北二宗之大成，又經過了長期的祖國山河寫生的淘洗，形成了靜穆壯美、墨韻幽深、攝人心魄的“李家”山水面目。李可染嘗言：“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來?！彼晒α耍核纳剿嫾仁莻鹘y的，又是現代的;既是東方的，也是世界的。

宋文治為李可染的山水畫做了最恰當的總結：“當人們都不知道中國山水畫應該怎樣發展的時候，李可染的出現使問題有了轉機。他給人們帶來了希望。尤為奇特的是，中國山水畫幾百年的‘南北宗’之爭，竟然被李可染消弭。他的山水畫使強烈的‘北宗’氣象與深厚的‘南宗’氣質渾融一體?！?/p>

楓林暮晚