趙衛防近照

　　1937年抗戰全面爆發后，香港影壇出現了拍攝抗戰影片的高潮，全年共出現25部以抗日救亡為題材的“愛國電影”，其中影響最大的《最后關頭》由香港大觀公司等數家制片機構聯合出品，集合了港滬數百紅星共同義演，如同2009年的《建國大業》一般。

　　縱觀香港電影歷史，無論是商業或是政治的訴求所及，其愛國、維護中華民族整體利益的精髓始終未變。這表明了香港文藝界和廣大民眾的愛國訴求，不管歷史的風云如何變幻，與民族千秋一脈的愛國情懷永遠不會改變。

　　最近，香港發生了違法“占中”行動，香港影視界的行為受到關注，人們注意到，大多數影視界人士從愛國愛港的大局出發，反對“占中”；也有少數藝人，為了一己私利或小團體的利益，支持“占中”的違法行為，無論從香港當下的核心價值觀，還是從香港影視愛國傳統的歷史來考量，其行為實為不妥。

　　香港影視中最重要的傳統之一就是愛國主義。肇始于近代反封建反殖民地不屈斗爭的香港影視業，尤其是香港電影業在其100多年的發展歷史中始終貫穿著這個傳統。上世紀20年代初，香港電影的先驅黎民偉帶著攝影機追隨孫中山先生“記錄”國民革命的非凡歷程，他在炮火連天的戰火中，拍攝了國民革命軍的北伐。此后，無論是在轉型之前的延續時期，還是在轉型之后商業訴求占主導地位的繁榮時期，香港影視一直存在著表現正直勇敢、匡扶正義、英勇頑強、不屈不撓的民族精神以及威武不屈的民族氣節這條愛國主線。

　　這條主線，在上世紀三四十年代民族抗日的大背景下異常鮮明。“九一八”之后，在“國破家亡”的民族的危機之下，香港電影人和內地同胞唇齒相依，共同投入抗日救亡運動。黎民偉在1932年的“一·二八”事變中,親率戰地攝影隊冒著日本侵略者的炮火,拍攝記錄上海軍民抗戰的紀錄片《十九路軍抗日戰史》。1937年抗戰全面爆發后，香港影壇出現了拍攝抗戰影片的高潮，全年共出現25部以抗日救亡為題材的“愛國電影”，其中影響最大的《最后關頭》由香港大觀公司等數家制片機構聯合出品，集合了港滬數百紅星共同義演，如同2009年的《建國大業》一般。據有關資料顯示，該電影的拍攝資金是由香港的電影公司和一些電影工作者共同捐出的！1941年12月，香港在“黑色圣誕節”淪陷后，在日本人的威逼利誘面前，更是有許多香港演藝界人士表現出了高貴的民族氣節。那時的香港，沒有一家制片公司肯同日本人合作，也沒有一位從業人員淪為漢奸，使得侵略者妄圖利用香港的有利條件進行殖民宣傳的陰謀遭到了徹底破產。著名影人侯曜因拒絕日寇的利誘而被殘酷殺害，這是香港文藝史上的光榮一頁。

　　1949年后，香港電影界表現民族主義、抵御外強的愛國精神未曾中斷，影視公司在出品表現愛國題材方面有著某種一致性。電懋影業公司于1961年拍攝的抗戰文藝片巨作《星星·月亮·太陽》，成為了戰后香港第一部轟動海內外市場的“抗戰大片”，該片規模和藝術質量堪比經典名作《一江春水向東流》（1948）。邵氏兄弟公司同一時期推出的數部抗戰題材電影，也影響甚廣，其中《大地兒女》講述東北淪陷后，一群愛國的青年男女參加游擊隊對日軍抗戰的故事，極為真摯感人，該影片因此獲得了“最佳發揚民族精神獎”。

　　上世紀六七十年代香港經歷社會轉型，影視也開始了所謂“娛樂轉型”。轉型之后，香港動作片的價值取向發生了一定的變化，但愛國主題依然并未斷裂。其中李小龍的電影大都表現中國人受到外強的屈辱而奮起抗爭的主題，在他的血液里流淌著對長期受歧視受壓迫的中華民族的頑強捍衛。如《精武門》（1972）中，陳真把洋人“華人與狗不得入內”的匾牌奮力踢碎，集家仇與國恨于一身，在剎那間得到了宣泄。《猛龍過江》（1972）中，唐龍以截拳道大敗洋人，一方面證明了中國功夫的高超，另一方面展現出了在強勢面前中國人保持民族尊嚴的無畏氣概。這些愛國主義的電影不但推動了香港影視的類型創新，更使當時華語電影和華人精神進一步拓展到海外。

　　香港電影于上世紀80年代初進入了繁盛時期，在充斥著商業氛圍的制片環境中，愛國主義仍是重要構成。這一時期的香港愛國題材電影更多加入了喜劇、動作等成分，如《我愛夜來香》（1984）、《富貴兵團》（1990）、《財叔之橫掃千軍》（1991）、《廣東五虎之鐵拳無敵孫中山》（1993）等。當然，正劇風格的愛國題材影片也為數不少，如展現香港淪陷后日軍殘害港人的《等待黎明》（1984），重新演繹民族英雄陳真的《精武英雄》（1994），表現抗戰期間中國空軍飛行員與村姑愛情的《天若有情Ⅲ烽火佳人》（1996），以及香港寰宇娛樂公司與南京電影制片廠合拍的《五月八月》(2002)等。還有一些影片，雖然不直接表現愛國主題，但從另一個側面觸及了這一命題。如許鞍華的《上海假期》（1991），描寫上海的一位退休教師，受在國外工作的兒子兒媳之托照顧孫兒。盡管爺爺百般照顧，但在國外長大的孫兒對他仍是諸多嫌棄，甚至指責祖國的不是，爺爺一怒之下打了孫兒一記耳光，孫兒便離家出走。在這一過程中孫兒經歷了溺水、被救等種種波折，最后他終于明白了爺爺的苦心，也感受到了對并不富裕的祖國的一片真情。當孫兒的假期結束離開祖國后，他心中卻充滿了對爺爺和中國故土的依依戀情。這個內容，既延續了愛故土、愛祖國的主題，也為傳統的愛國題材賦予了新的時代內涵和文化內涵。

　　新世紀以來，隨著和內地的深度融合，香港影視的愛國主題繼續延續，《霍元甲》（2006）、《葉問》系列片（2009—2012）等影片便是其中的代表，這是近年大家都比較熟悉的內容，就不多介紹了。

　　縱觀香港電影歷史，無論是商業或是政治的訴求所及，其愛國、維護中華民族整體利益的精髓始終未變。這表明了香港文藝界和廣大民眾的愛國訴求，不管歷史的風云如何變幻，與民族千秋一脈的愛國情懷永遠不會改變。這是香港人的一個光榮傳統。對于當前的某些演藝界人士，如果他們能多學習學習歷史，多了解了解傳統，相信他們會有正確的選擇。

　　（作者系中國藝術研究院研究員、博導，中國電影評論學會、中國臺港電影研究會理事）