近年來，國人對于藝術(shù)品拍賣屢屢創(chuàng)下天價紀錄再不覺得陌生與驚訝。著名藏家劉益謙連著用5千萬拍下功甫帖，2.2億拍下雞缸杯，2.8億拍下永樂刺繡唐卡，震驚世界。大家不禁要問，這些藏家都是什么樣的人，這些藝術(shù)品是什么樣的藝術(shù)品，這個拍賣市場又是怎樣一個市場？雖然大家對拍賣軼事津津樂道，可很少有人能真正說清楚此中的運作模式。

　　我們可以嘗試從國際市場上找到一些參照系。比如畢加索《抽煙斗的男孩》以1.04億美元價格被德國猶太富商收走；而塞尚《玩紙牌的人》又以2.5億美元的價格為卡塔爾王室收入囊中；最近當代藝術(shù)家杰夫·昆斯的一些“氣球狗”又拍出3.4億美元的天價，坐穩(wěn)了當代藝術(shù)第一人的寶座。但是這些藝術(shù)家的成功絕非一日之功，背后淹沒了數(shù)以萬計的無名藝術(shù)家。梵高在世時籍籍無名，生前只賣出過一幅畫，以至于他對自己的藝術(shù)道路毫無信心，含恨而死。這樣的例子不勝枚舉。所以盡管西方藝術(shù)界同樣為我們展示了輝煌的拍賣記錄，卻無法幫助藝術(shù)家或收藏家指明一條通向拍賣場的成功之路。越到晚近，局面越是混亂，連藝術(shù)作品優(yōu)劣的評價標準也被解構(gòu)。

　　中國藝術(shù)家們也在最近幾十年里品嘗了高峰低谷的復雜滋味。從藝術(shù)生產(chǎn)來看，傳統(tǒng)的國畫創(chuàng)作在建國以后風光不再。而從西方傳入的油畫多服務(wù)于政治目的，受到各種限制，自由程度極低。各種藝術(shù)思潮一直在地下涌動，到了1985年的星星畫展，終于拉開中國當代藝術(shù)的帷幕。即便如此，影響不小的藝術(shù)家們也還是很窮，一幅畫能從外國人手里換回100美元就很值得歡慶了。中國在90年代逐步建立了拍賣市場，中國藝術(shù)家的作品也開始有機會去國外參展。到了本世紀初，中國藝術(shù)家的作品價格突然猛漲，好幾個中國當代藝術(shù)家的作品都創(chuàng)下紀錄，甚至超過畢加索作品的價格。無論經(jīng)濟學家還是社會學家都無法有力地解釋這個現(xiàn)象。大家終于意識到，這絕非偶然，也并非只是藝術(shù)領(lǐng)域的突破，而是整個國際社會經(jīng)濟發(fā)展、社會制度變遷后，對中國藝術(shù)的認識產(chǎn)生了改變。

　　普通人了解藝術(shù)最直接的途徑就是看博物館、美術(shù)館。可許多精彩的中國古代藝術(shù)品都不在國內(nèi)，甚至一些大師最好的作品都不在國內(nèi)。所以博物館的收藏也是藝術(shù)品市場演變過程中的產(chǎn)物。比如杭州的浙江博物館收藏了大量黃賓虹的畫，南京博物院則收藏了大量傅抱石的畫，上海多流傳吳昌碩的畫，這些都與畫家生前活動的主要區(qū)域有關(guān)，不難理解。可倫敦V&A博物館收藏了最齊全的中國瓷器，華盛頓弗利爾美術(shù)館收藏了大量中國宋元古畫，圣彼得堡的冬宮博物館有非常齊全的荷蘭畫派作品，而哈佛大學塞克勒博物館則藏有最經(jīng)典的中國古玉。這些藏品的收藏過程就不那么顯而易見。了解一些重要藝術(shù)品的收藏分布，對藏家而言是一門基本功課。

　　想要真正理解藝術(shù)和藝術(shù)品收藏的現(xiàn)狀，首先要回溯歷史，從歷史維度來認識藝術(shù)品市場。英國人巴克所著《名利場》一書，就為藝術(shù)史提供了一套完整敘述，回顧了自1850年以來的國際藝術(shù)市場變化。從維多利亞時代直至今日，雖然也不過一百多年，不管藝術(shù)的表現(xiàn)形式、認知理念還是藝術(shù)品的買賣收藏都已發(fā)生翻天覆地的改變。

　　維多利亞時代正是藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)折期，印象派還沒有出現(xiàn)，而追捧凡·艾克、倫勃朗、雷尼等老一代大師的熱潮正在歐洲逐漸消退，西班牙委拉斯貴支的畫也不見得多么搶手，真正引領(lǐng)潮流的繪畫英雄是英國人透納。而在巴黎，主要還是那些皇室貴族在追捧傳統(tǒng)趣味，希望在這個正在工業(yè)化的世界里，通過繪畫來尋找已經(jīng)失落的田園牧歌。盧浮宮或沙皇的冬宮里已經(jīng)收藏大量的名畫，而紐約大都會博物館還不知在哪里。資本尚未大規(guī)模涌入藝術(shù)圈的時代，藝術(shù)顯得無比單純。

　　而到了19世紀末，野蠻的美國人進入藝術(shù)品市場，藝術(shù)圈的情勢登時為之一變。美國經(jīng)濟在這個階段因為鐵路建設(shè)、電氣革命、西部開發(fā)等原因而迅速膨脹，新興經(jīng)濟體快速增長又必然伴隨著劇烈的波動。所以黃金也好，美元也好，在這個階段都有過非常劇烈的波動。與之相比，藝術(shù)品投資無疑是更好的選擇。從摩根到卡耐基，美國大亨都把大量工業(yè)化過程中賺來的錢投入藝術(shù)品收藏。所以經(jīng)典大師的作品以及部分新興藝術(shù)家的很多作品，都開始在大西洋(19.50, 0.00, 0.00%)兩岸重新分配，美國的博物館收藏迅速崛起。即使中國藝術(shù)品也沒有躲過這股潮流。從清末一直到二戰(zhàn)后，有湖州豪門、收藏大家支持的著名商人盧芹齋在巴黎和紐約設(shè)立公司，幫助歐洲和美國的博物館、畫廊購買了大量中國古代精品。

　　兩次世界大戰(zhàn)對于全球藝術(shù)品而言，則又是一次重新洗牌。一方面是斯大林為代表的社會主義陣營，排斥抽象和先鋒的藝術(shù)作品，主張寫實藝術(shù)和為政治服務(wù)的藝術(shù)；另一方面則是本身就受過美術(shù)訓練的希特勒，對藝術(shù)作品能否有效傳遞德意志精神也有一種偏執(zhí)認識。因此很多作品是因為戰(zhàn)爭和不可抵抗的暴力之下被劫掠，而更多的作品則是在意識形態(tài)的抵制下流落到異鄉(xiāng)。大批藝術(shù)家在戰(zhàn)爭過程中遇難，二十年代剛剛興起的許多藝術(shù)萌芽遭到無情地摧殘。而對于少數(shù)幸免于戰(zhàn)爭的藏家而言，這又是最后一次大規(guī)模低價買畫的契機。

　　藝術(shù)從來就與時代環(huán)境息息相聯(lián)。戰(zhàn)爭之后，培根、小弗洛伊德等都出現(xiàn)了。而在美國，以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)作為對美國無趣現(xiàn)代生活的反抗，贏得了巨大的國際聲譽。藝術(shù)潮流在迅速切換著頻道。與此同時，新材料、新媒體不斷涌現(xiàn)，各種高科技手段被注入藝術(shù)，極大擴展了藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。許多作品都是幾十年前不可想象的。而拍賣公司和金融系統(tǒng)的成熟，也促使海量資金涌入這個市場。最終，這個由藝術(shù)家、策展人、博物館館長、畫廊老板、投資家以及觀念哲學家共同作用構(gòu)成的藝術(shù)市場逐漸成型。

　　這幾年，一家權(quán)威藝術(shù)機構(gòu)推出一個名為power100的排行榜單，評點每年對藝術(shù)市場最有影響的人。在這家機構(gòu)看來，真正對藝術(shù)圈起作用的是“權(quán)力”，而非任何傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)標準。掌握權(quán)力的這些人里面，有些是藝術(shù)家，有些是策展人，有些是金融家，什么人都有。可以說，各色人等操作藝術(shù)市場的方法總在挑戰(zhàn)我們的想象力，無奇不有，這個過程也與藝術(shù)本身在不斷打破邊界相一致。藝術(shù)變得無處不在，無所不能。隨著全球化進一步地加速，中國人和中國資本也早已加入這場狂歡盛宴，將國際資源拉至中國市場，迫使我們要站得更高才能認識藝術(shù)圈的廬山面目。

　　當我們面對一個又一個拍賣奇跡時，還不能簡單歸因于藝術(shù)本身升值或者媒體惡意炒作，甚至是洗錢，一切都可能是，也都可能不是。我們永遠在一個信息不充分的環(huán)境下認識藝術(shù)市場，而拍賣場上每一件作品的價格本身就體現(xiàn)了購買者的藝術(shù)眼光，以及購買者對藝術(shù)與這個時代關(guān)系的根本認知。