看杜大愷先生的作品，最令人嘆服的就是，無論表現什么題材他都能做到形神并茂，氣質俱盛。

杜大愷曾游歷過歐洲、亞洲和南北美洲多國，如何用帶有深刻的中國文化屬性的水墨來表現不同地域的風情和面貌，同時又不失水墨的韻致，一直是他致力解決的問題。經過多年的探索，可以毫不夸張地說，在用水墨來表現異域風情時，他精準地捕捉到了那隱匿于風景背后的文化精神氣質。

水（國畫）145×360cm 2024年 /杜大愷

事實上，即使表現中國的景物，杜大愷的視角也與傳統中國畫迥然不同。他善于從那些平凡的事物中去發現美感和情趣，如他畫中的鄉村、果蔬、動物和人物，總有讓人耳目一新的感動。在古代的山水畫里，村落往往掩映在山巒與林木之間，成為風景的點綴。而他筆下的鄉村卻以中景和近景出現，甚至那些在現實中顯得有些丑陋的現代房屋，仿佛都具有了一種淳樸的美感，成了當代鄉村生活的象征。自1990年開始表現蘇州及其附近的村莊起，杜大愷對鄉村的熱愛和理解變得日益深刻，他說：“我畫鄉村是為自己留一些記憶，也為歷史留一些記憶。”有朝一日，當那些鄉村建筑隨著城鎮化進程而消失殆盡的時候，人們還能從杜大愷的繪畫中感受到平凡生活的詩意。

為有碧水林影稀（國畫）149×75cm 2008年 /杜大愷

杜大愷繪畫的主題多源自他淳樸淡然的趣味。生活中常見的水果、蔬菜和花卉，以及一些觸手可及的小物件，也紛紛走進了他的畫里，它們鮮活地記錄著杜大愷的日常和品位。在他眼里，“其實蔬果的背后就是人生，不同的異彩紛呈的人生，畫面中蔬果的不同是不同的人生使然也。”

黃土千年話今昔（國畫）117×201cm 2012年 /杜大愷

潘天壽有一段論畫的文字，用來概括杜大愷的作品顯得頗為貼切：“畫者，畫也。即以線為界，而成其畫也。筆為骨，墨與彩色為血肉，氣息神情為靈魂，風韻格趣為意態，能具此，活矣。”杜大愷的繪畫非常注重構圖，這在他的風景畫中顯得尤為突出。他先用線勾勒出房屋結構的疏密與節奏，再用淡墨或色彩加以渲染，形成體積與空間，點綴其間的樹木緩和了體塊之間的沖突。杜大愷常常用淡墨來調和大面積的色彩，與局部的純色或留白的天空形成對比，整個畫面的色調顯得雅致而沉穩。通常現代建筑沒有裝飾，大面積的墻面和單純的結構更適合這種表現方式，這可能也是他喜歡畫城市和鄉村建筑的原因。而建筑又是體現文化差異與內涵的載體，他能做到“度物象而取其真”的原因也在于此。

歐洲街景之三（國畫）66×97cm 2011年 /杜大愷

杜大愷對語言的探索從不止息，他對自己的要求就是—不重復古人，不重復他人，不重復自己。2008年，他決定每年出一本畫冊，從前一年所畫的作品里擇其滿意者收錄其中，如今已經有厚厚的一大摞。翻閱畫冊，有旅途中的風景、有偶得的靜物、有授課時寫生的人體，數以千計的繪畫卻從未讓人感到過雷同和重復。然而，這些畫冊仍未涵蓋杜大愷創作的全部。這次清華大學藝術博物館為杜大愷舉辦的展覽，還展出了他自20世紀90年代以來創作的部分公共藝術和連環畫，讓我們不禁由衷地贊嘆他的勤奮與蓬勃的創造力。

祝愿杜大愷先生的藝術青春永駐。

（本文系展覽序言）

椰 子（國畫）63×93cm 2019年 /杜大愷

杜大愷語錄節選

我畫水墨始自 1990年，那年我四十七歲，太晚了。這之前，我畫油畫，畫水粉水彩，畫重彩，畫壁畫，畫連環畫，畫插圖，很雜。累積時間最長的是油畫。我模仿印象派的式樣：先是莫奈，后是雷諾阿、高更、馬奈；與凡·高始終有距離，他的“瘋狂”學不得；至于塞尚則是后來才認識的，也有高山仰止的感覺。如今，我對印象派仍有感情，但不再以之為榜樣，印象派本身也有“囿于時代”的局限。

中國畫很難讀懂，不單憑情感可以介入，其清心寡欲的境界，沒有一定的閱歷，沒有對自然與生命的一番徹悟，即使你能識別那山光水色，能領略其云蒸霞蔚，你仍然難以走進它。中國畫很冷，不屬于年輕人，四十七歲才斗膽走進它的世界，晚則晚矣，也似乎早不得，即使早幾年與它發生瓜葛，仍不免事實上與它處于隔膜之中。中國畫屬于中年以上的人，它的閑逸恬淡對于中年以上的人是真正的慰藉。中國畫是由人生的理想衍生出來的，它是理想中的現實，無論那情，那景，都不僅要用眼睛去看，還要用心去讀。讀懂了中國畫，也就多半讀懂了人生。 

梅州行之二（國畫）123×248cm 2015年 /杜大愷

中國畫，尤其水墨，顏色很難用。單只水墨已是一種語系，可以自足的語系，無以窮盡的語系，沉積著中國人千余年智慧與靈性的語系。水墨的單純就是一種象征，把現實抽象化，走向理性，已是觀念的存在。但顏色也有走向抽象的潛質，而且因其豐富而更具彈性。

我畫水鄉，畫山，畫荷塘，都憑一種緣分，人的一生能夠依戀幾多事物，因有緣分，就須珍惜;那水鄉，那山，那荷塘，在有生之年我相信都會細心呵護，永不舍棄，維系這生命的施舍。

唐宮佳麗（重彩壁畫-1）320×7200cm 1992年 /杜大愷

自然界形態萬千，大都可以歸納為方形、圓形、三角形。方形、圓形、三角形在形態的意義上可謂自然界的基本形，有豐滿而確定的精神指向。方形，方整、方正、不偏不倚、堂堂正正，呈莊敬威嚴之勢，仿佛有不可撼動的力量感，可用于喻示權力、人格等強勢事物；圓形，圓滿、豐沛、無缺憾，有美好喜慶之意，可與最心儀的意愿、理想對接；三角形，穩定、崇高、向上，是一種追求，令人望之心動，有君臨天下的威儀。

人 體（國畫）47×45cm 2015年 /杜大愷

“看山是山，看山不是山，看山是山。”這是佛家認識事物的三個階段，三個狀態，三個境界。這里的“山”泛指一切事物。

是—不是—又復為是，是觀照事物過程中的三種經驗。換一種表述，即不以看見的山為山—看見的是山—看見的不止于山。中國繪畫中的自然一直受到這樣的認識支配，因為中國繪畫中的自然一直是心靈追尋的對象。

人在江南，山多嫵媚，水多柔曼，人則溫潤；人在江北，山多偉岸，水多湍急，人則粗獷，這是人因山水之異而異。人在魏晉，放浪形骸，性向疏獷；人在兩宋，尊禮崇節，性近恭謹，這是人因時勢之異而異，這是極端的例子。任何人都是具體的人，生于具體的時間與空間，在具體的時空場域中涵養具體的情感志趣，因而有人與人的差別。有山水之異，固有人之異；有人之異，固有山水之異；有山水之異、有人之異，固有藝術之古今之異、中西之異、人與人之異。

我喜歡畫農村，房屋是不能回避的，是我所謂農村的一部分。從生存的角度看，房子是給人居住的，與人最為親近。中國很大，一地有一地的房屋形制，體現了中國人認識自然及與自然和諧相處的智慧。它們是我繪畫的主要對象，是結構我的畫面秩序的基本元素。我很看重它們的存在現實，把它們移置于我的畫面之中，使其呈現可觀賞的、有情感的狀態，是我特別在意的。農村在任何情況下都是樸實的，我的畫面中盡量維持這種樸實性。樸實是人生極為崇高的品質，也是藝術的最高境界。

寫生是面對現實的，而且是面對現時態的現實，是藝術家在場的現實。寫生時所看見的一切，都是關聯著時代的存在，與活著的生命有千絲萬縷的聯系，其形其色其景象都是有情感、有溫度的存在，左右著你的認識甚至想象。將其所見移至畫面，一定離現實不遠，不會有隔世之虞，因此我說寫生不僅是一種選擇，更是一種可堅定其目的的選擇，一種可消解中國畫與現實疏離的有效選擇。

在沒有邊境檢查，而又無法辨識語言與文字的國別的時候，你會覺得你一直行走在一個國家，薰衣草、橄欖樹、葡萄園、向日葵一路伴你同行。所有這一切對于水墨畫都是陌生的，如何把這些轉移到畫面上，我沒有憑借。歐洲是最不缺少藝術家的一片土地，在歐洲的藝術中我曾經千百次地看到同樣的人物，同樣的景致，它們誠然是可以憑借的，但我對將它們作為憑借心存顧忌，我怯于成為它們的復制者，我期待用水墨畫出一個中國藝術家眼里的歐洲。語言固有對象，但因為不同的面對，或應生成不同的語性。

以空白為底，既無時間性，亦無空間性，沒有這些預設，為圖畫者的心神馳騁提供了無邊界無障蔽的自由，故可以人鬼并列，四時同置，晨昏相擁，萬物共生。不惟如此，以空白為底還具有隨機性，可以任意生發，且無先后之虞，無南北之慮。

人是社會的產物，是一切社會關系的總和。這里的“人”是指非自然的人，即不單指物理意義上的諸如脂肪、蛋白質、碳水化合物，以及性別、年齡、種族、胖瘦、高矮、黑白、丑俊。雖然仍不忘其物理屬性，但其所指則近于精神的人。情感志趣都是人所固有的，但情感志趣的傾向會因人、因時、因地而異。

杜大愷

清華大學文科資深教授。1943年生于河南葉縣，祖籍山東黃縣。曾任清華大學美術學院繪畫系主任，清華大學美術學院當代藝術研究所所長，清華大學《清華美術》主編及中國國家畫院公共藝術研究院院長。

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1月18日至4月6日，由清華大學藝術博物館、清華大學美術學院共同主辦的“靜水流深—杜大愷藝術展”在清華大學藝術博物館舉辦。本次展覽展出杜大愷自2006年至2024年創作的210余件套作品，包括紙本水墨、紙本水彩、出版物及手稿等，涵蓋了他在山水、異域風情、農村風物、靜物、人物、公共藝術等方面的作品，并特別展示近些年的新創作，系統呈現他對當代中國水墨的長期思考以及創新成果。

責任編輯：張月霞