一個藝術(shù)概念從提出、成熟到接受，必然與當(dāng)時的社會文化背景密切關(guān)聯(lián)，其真義和價值則需要通過探索、實踐去實現(xiàn)。因此，這是一個審美建構(gòu)的過程。正如寫意雕塑，其概念甫一提出曾引起爭議。但隨著對傳統(tǒng)的深入發(fā)掘與重新認(rèn)識，對其價值的判斷、審定，以及大量創(chuàng)作實踐的佐證，及至今天寫意雕塑已經(jīng)得到業(yè)界的普遍認(rèn)同，并成為活化傳統(tǒng)的代名詞被不斷研究。

寫意雕塑的審美建構(gòu)是從反思開始的。

“五四”以后，中國引入西方造型藝術(shù)的認(rèn)識論基礎(chǔ)和價值體系，傳統(tǒng)雕塑受到巨大沖擊，以至于被排除在官方大型展覽、重要的學(xué)術(shù)研究、學(xué)院的主干教學(xué)以及藝術(shù)評價體系等主流之外。20世紀(jì)80年代，在西方藝術(shù)價值觀的沖擊下，中國雕塑再次莫衷一是，行無依歸。深層分析，上述現(xiàn)象是內(nèi)在文化心理結(jié)構(gòu)發(fā)生斷層，民族自信心弱化所致。所幸，有一批雕塑家和理論家始終保持著可貴的反思自覺。他們以堅定的文化立場和文化自信，深入藝術(shù)本體，領(lǐng)悟造型規(guī)律和審美精神，發(fā)掘藏于傳統(tǒng)之中的深厚價值，并融入不息的創(chuàng)新以推進(jìn)中國傳統(tǒng)雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這批雕塑家和理論家是具有文化定力的先賢，足以為我們所楷模。

20世紀(jì)中國雕塑的發(fā)展之路，是一個古、今、中、西共存融通的過程。在此過程中，必然要面對如何處理好民族性和現(xiàn)代性的關(guān)系的問題。而保持民族性是基礎(chǔ)和前提，回溯傳統(tǒng)、賡續(xù)文脈則是路徑和方法。我認(rèn)為，在幾千年的演變過程中，中國傳統(tǒng)雕塑形成了屬于自己的寫意范式，并以獨(dú)特的審美風(fēng)神積淀為民族集體記憶，進(jìn)入民族潛意識而綿延繁衍。即使在早期留學(xué)法國、蘇聯(lián)的中國雕塑家作品中，依然可見其影響。此影響，絕不限于造型或技法，而指向哲學(xué)、美學(xué)理念及文化精神。故，將雕塑視為民族精神的表達(dá)和體驗方式，視為民族價值觀的傳播載體，視為國家文化藝術(shù)發(fā)展策略的重要組成部分，才能使中國雕塑再邁上新臺階。

事實證明，將以寫意為特征的中華美學(xué)及其在藝術(shù)中的表現(xiàn)與世界不同文化相對話、相融匯，可以創(chuàng)作出具有生命力的作品。2002年，我首次提出“寫意雕塑”的概念并發(fā)表系列論文，對“寫意雕塑”的本質(zhì)進(jìn)行闡釋。我認(rèn)為，寫意雕塑在神似與形似、理想與現(xiàn)實之間，實現(xiàn)了“從心所欲不逾矩”的精妙平衡。此處的理想，正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的“道”。通過載“道”，寫意雕塑接續(xù)了千年文脈，真正走進(jìn)民族化道路的主航線。

寫意雕塑具有的現(xiàn)代性更有現(xiàn)實意義。

由于寫意雕塑誕生是在中國社會進(jìn)入現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后，且受到西方相關(guān)藝術(shù)理念和視覺形式影響，所以，寫意雕塑的寫意不同于傳統(tǒng)雕塑的寫意，其先天就帶有的現(xiàn)代性基因，不僅強(qiáng)調(diào)民族性，同時更突出普遍性意義，彰顯由民族性而升華至人類命運(yùn)共同體的文化價值。如今，寫意雕塑已成為一個文化概念，作為活化傳統(tǒng)的范例被廣泛實踐、研究。我也在實踐研究中初步建構(gòu)起寫意雕塑的審美評價體系和審美創(chuàng)作體系。茲簡述之。

寫意雕塑的審美評價體系屬于“品類”型體系。這是以唐代司空圖《二十四詩品》為代表的審美評價體系，筑基于中國特有的宇宙意識和哲學(xué)觀念。我將寫意雕塑總結(jié)出二十四個審美品類，它們是：雄渾、淡遠(yuǎn)、沉郁、飄逸、空靈、優(yōu)游、幽邃、圓融、蒼厚、沖和、激越、超邁、流動、典雅、樸拙、健拔、凝滯、含蓄、洗練、縱橫、俊爽、松秀、奇辟、瘦硬。此二十四塑品，以最基本的類型劃分，各有十二品分屬陰陽、剛?cè)醿煞N性質(zhì)。其相互之間的關(guān)系，亦如“一陰一陽之謂道”，均由“雄渾”“淡遠(yuǎn)”所表征的陽、陰二氣所派生。換言之，“雄渾”“淡遠(yuǎn)”和其他塑品之間的關(guān)系——就像陰、陽二氣變化衍生出天地萬物。

進(jìn)言之，寫意雕塑的二十四塑品還可分為三個類型，每個類型有八品。其中，雄渾、淡遠(yuǎn)、沉郁、飄逸、空靈、優(yōu)游、幽邃、圓融，突出了作品的“象”外之致和“境”外之韻，能引發(fā)觀者對無限性的感喟，屬于哲理性審美。蒼厚、沖和、激越、超邁、流動、典雅、樸拙、健拔，和創(chuàng)作主體、表現(xiàn)對象以及形式構(gòu)造緊密聯(lián)系，體現(xiàn)在文化屬性、自然屬性和歷史屬性三方面。凝滯、含蓄、洗練、縱橫、俊爽、松秀、奇辟、瘦硬，以視覺形式為切入點(diǎn)，彰顯作品所予的感性審美體驗。由是，從第一品到第八品是意境說，第九品到第十六品是風(fēng)格說，第十七品到二十四品則是形式說。按傳統(tǒng)美學(xué)范疇的認(rèn)知邏輯，意境說是“神”，風(fēng)格說是“骨”，形式說則是“肉”。三者相互涵攝：形式體現(xiàn)風(fēng)格，風(fēng)格包涵形式，當(dāng)形式和風(fēng)格準(zhǔn)確表現(xiàn)了內(nèi)容和思想內(nèi)涵，就生成了意境。每一“塑品”的審美蘊(yùn)涵，都具有多向性和多意性。

“二十四塑品”的核心精神，相契于《周易》所強(qiáng)調(diào)的生生之規(guī)律，可催生變動不止的創(chuàng)新，因此是一個開放的結(jié)構(gòu)。伴隨著創(chuàng)作過程，不同塑品之間會產(chǎn)生互動——碰撞、交合、分離、定向，進(jìn)而形成新的審美意象?？梢?，建構(gòu)此體系，不僅明確了審美理想和審美風(fēng)格，且對指導(dǎo)具體創(chuàng)作實踐有重要的方法論意義。

寫意雕塑的審美創(chuàng)作體系，分為相法和塑法。前者是審美觀照，后者是審美創(chuàng)造。

相法本是中國古代觀照人的一種方法。但古代相法和寫意雕塑的相法有本質(zhì)不同。寫意雕塑的相法，綜合了古相法與現(xiàn)代解剖學(xué)、遺傳學(xué)、環(huán)境學(xué)、社會行為學(xué)等豐富內(nèi)容，可用“觀以傳神”四個字概括。“觀”是一個多角度、全方位的動態(tài)過程。創(chuàng)作者仰觀俯察，遠(yuǎn)近游目，把握住時間之流中的對象與世界或顯或隱的關(guān)聯(lián)性。儒家美學(xué)的“觀”于此也有體現(xiàn)，反映了一種由此及彼，由表及里的本質(zhì)性洞察力。誠如《論語·陽貨》所云：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！睂懸獾袼芤赃@樣的“觀”來知人、知事、知時、知世，將表現(xiàn)對象的形態(tài)、情態(tài)和意態(tài)進(jìn)行統(tǒng)一?！坝^”形態(tài)，是“觀”對象外貌形體的動態(tài)特征；“觀”情態(tài)，既“觀”對象的情緒狀態(tài)，也體驗駐落于對象身上的情感（包括對對象的情感認(rèn)識和創(chuàng)作時的情緒感受）；“觀”意態(tài)，是綜合表現(xiàn)對象形態(tài)和情態(tài)中透發(fā)出來關(guān)于民族、文化、歷史、人生的審美意蘊(yùn)。

“觀”主要有四條途徑。

（一）個人化性格特征。對象的個人化性格特征會通過形貌、言談舉止體現(xiàn)出來，準(zhǔn)確抓住對象的形貌，某種程度上就能表達(dá)其性格特征。如《費(fèi)孝通》的開朗樂觀、《楊振寧》的敏銳自信、《潘天壽》的傲骨錚錚，《饒宗頤》的堅毅慈善，都是注重外在形貌的逼真性，并以此“形”折射其個人化的性格特征而通“神”。

（二）時代性社會角色。每一個表現(xiàn)對象，都屬于特定的社會階層，承擔(dān)著特定的社會角色。所以，一個人的“神”，必然也包括其社會角色。費(fèi)孝通先生曾說：“塑像，要抓住神。所謂神，是指一代人的精神面貌?！彼^“一代人的精神風(fēng)貌”，是站在歷史的高度對文化的歸納、概括與總結(jié)。恰如孔子時代、蘇東坡時代、魯迅時代和我們這個時代的知識分子，都有不同的特征。

（三）人文性自然環(huán)境。人的成長離不開環(huán)境，自然環(huán)境、人文環(huán)境都參與了對“神”的塑造。人文依托自然，自然體現(xiàn)人文，是一個有機(jī)整體。寫意雕塑表現(xiàn)“神”，必然要結(jié)合對象所處之環(huán)境的相關(guān)審美意蘊(yùn)。我為北魏高僧曇曜造像，便凸顯了此特點(diǎn)。人物的種族特征和生理結(jié)構(gòu)中被植入大量對當(dāng)?shù)厝宋沫h(huán)境和自然環(huán)境的交集感受：袈裟飄忽，廣袖似云，衣紋若水，身體似絕壁懸崖，奇峰凸兀，獨(dú)立蒼茫，自成山水奇景，自有佛意蕩漾。通體的山水意象，隱喻著云岡的風(fēng)水云氣。

（四）歷史性文化定位。對人的價值之評述往往要退遠(yuǎn)到一定的時空。如塑孔子像，絕非僅呈現(xiàn)“像”本身，更在于立碑?？鬃拥脑煨?，便在人的生理結(jié)構(gòu)與山體之間找到了結(jié)合點(diǎn)。遠(yuǎn)觀，山腳、山腰、山頂，層層遞進(jìn)；或峭壁奇凸、或峰壑互生。文化與自然的雙重意象使得孔子像與現(xiàn)代環(huán)境虛實共存，古今通融。事實上，個人化性格特征之“神”、時代性社會角色之“神”、人文性自然環(huán)境之“神”，最后都通向歷史性文化定位之“神”。只有歷史與文化，才能賦予對象真正不朽的靈魂，只有表現(xiàn)出對象所承載的歷史厚度和文化深度，才能夠喚回魂魄。而這，也正是中華文化復(fù)興的當(dāng)代意義！

寫意雕塑的塑法，包括認(rèn)識、理解、選擇各種材料；根據(jù)不同材料采用各種不同的技法工藝；與材料、技法工藝以及創(chuàng)作意圖相關(guān)聯(lián)的審美內(nèi)涵。概言之，材料是“物”，內(nèi)涵是“神”，技法工藝則是連接“物”與“神”的橋梁，可以用“物以載神”四個字概括。

材料的自然特性語言中，飽含著深厚的文化內(nèi)涵和不同的審美品格：致密與疏松、純凈與夾雜、柔軟與堅硬等不同特性，都與作品的主題、造型密切相關(guān)。因此，既要利用其所喚起的對應(yīng)情感進(jìn)行創(chuàng)作，還必須綜合考慮，針對性地選擇與主題、造型、功能和放置環(huán)境相貼合的材料。如青銅訴說的是悠久與厚重的歷史；紅銅彰顯的是高貴富華的腔調(diào)；黃銅是最常用的雕塑鑄造材質(zhì)，用硫酸腐蝕表面可以表現(xiàn)各種銅色效果，既可以追求黃金的堂皇，也可以模擬青銅的高古，其材料語言具有很大的開放性。再如木材的本色性，紋理的內(nèi)在性，則與中國傳統(tǒng)的理想人格同構(gòu)：中和內(nèi)斂，光而不耀，有理有節(jié)。

寫意雕塑表現(xiàn)技法的藝術(shù)性、創(chuàng)新性、豐富性尤為突出。如手法、泥法、水法、刀法、刻法、棍法、布法、皴法……它們從中國書法、繪畫、篆刻、西方古典油畫、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中廣泛吸收養(yǎng)料，匯融成雕塑藝術(shù)的本體技法。然，技法工藝本身只是手段，具體運(yùn)用時還須做到“合”“活”“新”。此三者，是有內(nèi)在邏輯關(guān)系的三種境界，相輔相成，乃寫意雕塑技法的美學(xué)靈魂。所謂“合”，是指對技法的綜合以及運(yùn)用的適合。雕塑技法繁多，既要分門別類掌握，又要綜合運(yùn)用，還要根據(jù)不同的材料適合匹配。所謂“活”是指始終保持開放的心態(tài)，回應(yīng)時代訴求，追求在“萬法皆備于我”的境界中淡化邊界，隨勢生發(fā)。所謂“新”，是在“活”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提升，融各類資源于新的肌體，在新的文化生命體中循環(huán)，進(jìn)入步步惟新、處處化機(jī)的境界。

寫意雕塑的審美建構(gòu)，是對傳統(tǒng)的延續(xù)，更是對傳統(tǒng)的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化。

寫意雕塑在美學(xué)領(lǐng)域體現(xiàn)了中華文明的五個突出特性：源于先秦之老莊道論，以自在奔放的風(fēng)格特質(zhì)一瀉數(shù)千年，是為連續(xù)性；將古今中外藝術(shù)精華置于同一文化空間，是為包容性；融多種表現(xiàn)方式與語言形式于一體，并化入多民族審美與時代精神，是為統(tǒng)一性；以大美而構(gòu)建人類命運(yùn)共同體，是為和平性；由象外之象、象外之意的相互生發(fā)與傳遞，創(chuàng)造出藝術(shù)新形式，是為創(chuàng)新性。

當(dāng)然，任何一個文化主張、一種藝術(shù)創(chuàng)造，總包含著精神。寫意雕塑傳達(dá)的正是中國精神。習(xí)近平總書記指出，“中國精神是社會主義文藝的靈魂?！焙螢橹袊瘢烤褪巧詈竦膫鹘y(tǒng)文化和以改革開放為代表的創(chuàng)新精神的表征，是中國人勤勞、樸實的創(chuàng)造精神，中國人自主自強(qiáng)的獨(dú)立精神，中國人兼容并蓄的文化精神，中國人善良開放的博大精神。這種精神融于藝術(shù)創(chuàng)作會生發(fā)出新的生命氣象，是我們可以在相互激蕩的世界多元文化之林中立足之本。中國精神，為寫意雕塑表現(xiàn)今天中國藝術(shù)家、中國人、中華民族的精神世界，提供了不竭之源泉。

今天的寫意雕塑，發(fā)掘、重估、應(yīng)用、傳播了傳統(tǒng)寫意的審美價值和時代價值。

今天的寫意雕塑，是風(fēng)格學(xué)、方法論，更是文化觀、價值觀，為人類藝術(shù)的多元創(chuàng)造貢獻(xiàn)了中國智慧。

（作者系全國政協(xié)常委、民盟中央副主席、中國美術(shù)館館長）