謝赫“六法”之一“隨類賦彩”的“類”是對自然物象色彩屬性的概括并將其納入既有的顏料系統(tǒng)之中，表現(xiàn)出對于萬物品類色彩的心理真實。比如展子虔的《游春圖》或王希孟的《千里江山圖》等，你去自然中去對照它用的綠、青、赭石，其實二者的區(qū)別還是很大的；但你仍能感到，山石、樹木就是那種色彩的，因為它表現(xiàn)的是經(jīng)過主觀概括的“類色”，是與內(nèi)心視象直接對應的，而不是追摹自然的物理色相。現(xiàn)代青綠山水的色彩表現(xiàn)，仍是借助色彩的概括性、意象性及象征性，同時，又把這種色彩投射到一種完整而統(tǒng)一的調(diào)子中，這個調(diào)子又是自然山水在作者內(nèi)心映現(xiàn)出來的。

溪山攬勝（國畫）97×180cm 2022年/牛克誠

在古代，“筆墨”與“重彩”分別代表著文人與民間或工匠的審美偏好，也是他們各自擅長的繪畫語言。當代藝術(shù)家秉持著開放、兼容的文化狀態(tài)與胸襟，不會把“筆墨”與“重彩”對立起來，而是視它們?yōu)橹袊嬛斜舜嘶パa的兩種語言方式并力求將它們?nèi)趨R在同一個畫體之中：或是讓水墨的滲透感、流動感與重彩的塑造感、厚重感彼此映襯；或是用色彩來表現(xiàn)筆墨，也即筆墨色彩化。如果只是從一種視覺形式而非人文內(nèi)涵來講，筆墨其實就是具有方向性、速度感、重量感與質(zhì)地感的點、線、面的構(gòu)成形式。從視覺形式上把筆墨還原到這一點，它與重彩的結(jié)合也就不成問題，因為重彩同樣也可以完成這種構(gòu)成形式。清代張式說過：畫筆墨時“當為青、黃、赤、白之色”，畫色彩時又如同揮灑筆墨—重彩與筆墨也正是在這個意義上達到統(tǒng)一。具體而言，用重彩把筆墨的筆法凸顯出來，把筆墨的墨法表現(xiàn)出來，這個筆法、墨法的背后有著中國哲學觀念（陰陽虛實）和書法精神（寫）為支撐，它們對于一個中國畫家來說，在最開始的文化習得時就已經(jīng)融入到血液中了，因而無論是畫水墨還是重彩，它們都會自然流露出來的。

溪山碧（國畫）180×97cm×4 2023年/牛克誠

晉唐時期山水的技法語言是“空勾無皴”，是在勾之后的分染，個別的在勾之后、染之前有一些“斫”。到了五代，隨著皴法的興起，當時那一撥前沿的山水畫家都開始嘗試將皴法與色彩相結(jié)合，從而形成我在《色彩的中國繪畫》中所說的“積色勾皴體山水”與“敷色勾皴體山水”。北宋時期，皴法已經(jīng)很成熟了，但當它和重彩結(jié)合時，還是表現(xiàn)得比較節(jié)制的，像王希孟《千里江山圖》那樣。而在更多的情形下，則是皴法與淡彩或植物色的結(jié)合。因為，皴體現(xiàn)了“筆墨”，是和文人對于筆墨的敏感及審美情趣相聯(lián)系的，被認為是高級的、有品位的，皴得精彩是可以在文人共同體內(nèi)邀好的。于是，皴得越好就越舍不得被掩蓋。而重彩以礦物色做三礬九染又總會覆蓋其皴法、筆墨的精彩，就形成了皴法與重彩相互排斥的傾向。因而在文人畫家中盛行的就是“淺絳山水”或“小青綠山水”，為著皴法的充分顯現(xiàn)而用具有透明性的植物色或半透明的赭石等，輕描淡寫地敷染色彩，就是我說的“敷色體”山水。在這里，色彩的角色不過是“以色助墨光，以色顯墨韻”。皴法與重彩在語匯表現(xiàn)上是互相爭衡的，一方的強化就會導致另一方被弱化，古代畫家就或是“色以清用而無痕”，或是“設色宜輕不宜重”，而讓色彩做出了讓步。

怎么樣既能凸顯皴法及其筆墨，同時又能讓色彩的美性得以充分發(fā)揮？用“色彩”轉(zhuǎn)換“筆墨”是一種解決方案。這是由于，中國畫的色彩進程與西方的色彩繪畫進程不同，我們在唐宋時期發(fā)生了在“墨分五色”觀念下用“筆墨”轉(zhuǎn)換“色彩”的過程，這一過程所形成的筆墨經(jīng)驗，已經(jīng)深扎在古代繪畫的觀念與實踐體系之中，成為當代中國畫色彩表現(xiàn)的寶貴資源。

煦 潤（國畫）180×97cm 2023年/牛克誠

古代青綠山水很重視“染”，王石谷靜悟青綠山水三十年，悟出的就是“得力全在渲暈”。而我覺得那種按部就班、一成不變的分染，多少有些興味索然。古代的重彩畫有很多是由徒弟著色，如吳道子勾了線之后就是讓其他工匠著色。這樣的“染”已經(jīng)不太能夠見到畫家的心性。我希望每一幅畫的創(chuàng)作過程都是一個探索、發(fā)現(xiàn)、嘗試、糾錯，以臻完美的過程，是一個不可復制和充滿挑戰(zhàn)的過程。用色彩來勾寫、皴擦，不再是不見筆痕的色面，而是通過一筆筆具有動感和筆跡可讀性的皴線匯集成面，始終貫徹一種“寫”的精神。在可見筆痕的一遍遍皴擦中，留下的是不同層次間筆痕的隱現(xiàn)映襯，形成筆痕的縱深關(guān)系，營造出畫面的深邃意味。同時，點、線等形跡的濃淡干濕、粗細曲直、疏密錯落等也都表現(xiàn)出特有的質(zhì)感或節(jié)奏，其實也是畫家臨場創(chuàng)作時情緒與感覺的直接體現(xiàn)。我很看重這樣的創(chuàng)作過程，它既需要筆墨功夫、書法功底，也需要對于畫面各種關(guān)系的藝術(shù)感覺、對于色彩的綜合駕馭，以及對于意境的營造能力等。它會使青綠山水創(chuàng)作，特別是它的傅彩，不流于技術(shù)工種或流水作業(yè)，而成為一種饒有興味、引人入勝，能夠體驗到創(chuàng)造樂趣的過程。

如同筆墨在元代以后所發(fā)生的那樣，色彩也可以超越對于自然物象外觀色貌的直接描摹，而通過其自身所具有的色相、明度、純度等的對比、諧調(diào)，形成特殊的美感與意味，色彩也就成為一種可以品味的東西，就如同筆墨可以品味一樣。

在造型藝術(shù)中，色彩的情緒表現(xiàn)是最為顯性的，因此，晚期印象派、野獸派甚至就把色彩做為一種情感符號。盡管一般的色彩學教材，都已經(jīng)將各種色彩的情感特征描述得很清楚，但我的色彩表現(xiàn)主要還是遵從內(nèi)心感覺，或者說，色彩于我而言，不是由教科書告訴我的它的色性象征，而是它在我內(nèi)心呈現(xiàn)的意境聯(lián)想。

色彩的純與不純在古代已經(jīng)被觀念化了，低純度與高純度的色彩分別對應著文人與民間的色彩表現(xiàn)。民間畫訣所說的“紅間綠，花簇簇”不僅是對比的，也是高純度的，也就形成了民間繪畫粗獷、強烈的色彩效果及美學風貌。而文人畫的色彩則或用淡彩、或用低純度的色彩來標志清雅。甚至可以說，在色彩表現(xiàn)上，越純也就越民間，越淡越不純，也就越文人。古代也有一些文人畫家兼畫青綠山水，如王詵、錢選、趙孟頫、文征明等，他們“雅”的策略就是“淡”，其實也是降低了色彩純度。還有一種，比如像陳老蓮的，則是在色中加入墨色從而也變得不純。其實，純與不純并不意味著藝術(shù)的高下，它們都不過是一種偏好，甚至偏見（“水墨”與“色彩”也如此）。這就如同道家審美的虛和清淡與儒家的篤實敦厚并無高下是一樣的。重要的是你的選擇，是色彩與你心靈的對應或適配，通過各種配色方案來讓色彩氣韻生動。當前民族偉大復興的時代洋溢著昂揚向上的審美氣候，我希望在色彩激蕩中醞釀出激越動人的神采與氣息。

牛克誠

全國政協(xié)委員，全國政協(xié)書畫室副主任。現(xiàn)任中國藝術(shù)研究院國畫院院長，中國藝術(shù)研究院學術(shù)委員會副主任，《美術(shù)觀察》主編，博士生導師，國務院學位委員會美術(shù)學科組成員，新世紀“百千萬人才工程”國家級人選，中宣部“文化名家暨四個一批人才”，國家“萬人計劃”哲學社會科學領軍人才，中國美術(shù)家協(xié)會理事兼理論委員會副主任，中國美術(shù)館專家委員會委員。

繪畫作品入展“首屆北京國際美術(shù)雙年展”、第十、十一、十三屆“全國美展”等國家級重要美術(shù)展，以及“法國國家對比沙龍展”“來自中國美術(shù)館的藝術(shù)”等國際展，獲“首屆中國美術(shù)獎”“重彩畫創(chuàng)作學術(shù)獎”獎等；主持完成全國藝術(shù)科學“十五”規(guī)劃國家重點項目“中國傳統(tǒng)色彩學”；主持完成國家主題性美術(shù)創(chuàng)作項目《綠裝》（沙漠治理）；學術(shù)專著《色彩的中國繪畫》獲國家圖書獎。

責任編輯：邢志敏