《春滿人間》 作者：劉吉厚

《識一千字》 作者：張曉非

《三月三》 作者：李洪修

《豐衣足食》 作者：力群

《女排奪魁》 作者：李慕白 金雪塵

《湖上婚禮》 作者：單應桂

《送戲到村》 作者：任率英

在年畫的發展史上，通常將抗戰時期根據地年畫、解放戰爭時期解放區年畫以及中華人民共和國成立后的新創作年畫一并稱之為“新年畫”，區別于在此之前流傳已久的傳統民間年畫，兩者從題材、功能和創作者等方面形成新、舊之別。

新年畫從誕生之時，就承載了“藝術為人民”的政治使命，以圖像敘事展現出不同時代所賦予的精神風貌。

革命時期的新年畫

1942年，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》確立了“文藝為人民大眾服務、為工農兵服務”的文藝理論，指出社會生活是文藝的唯一源泉。在這一思想的指導下，廣大藝術工作者開始深入生活，從“小魯藝”走向“大魯藝”，到民間去向人民群眾學習，向優秀的民間文化傳統學習。文藝工作者們在深入民間學習的同時，也利用一切可能的機會對當地土生土長的民間藝術進行搜集、整理。

在這樣的歷史機緣下，民間年畫因其大眾性和適用性而進入美術工作者的視野，其表現形式被吸收和借鑒，并被廣泛運用于革命美術創作和宣傳之中，從而生成了一種新的年畫圖像樣式。

在當時，魯藝美術部美術研究室成立了年畫研究組，專門負責收集群眾意見，總結經驗，不斷改進新年畫工作，在緊張活潑的學習氛圍中，美術工作者創作出一批群眾所喜聞樂見的新年畫作品。

《豐衣足食》是力群1944年創作的一幅套色木刻新年畫。1939年2月，中共中央在延安召開生產動員大會，面對日軍侵略、國民黨封鎖以及自然災荒造成的困難局面，毛澤東提出“自己動手、豐衣足食”的口號，隨后陜甘寧邊區和各抗日根據地相繼開展大生產運動。該作品表現的就是陜北農民家庭通過勞動生產獲得大豐收的喜悅畫面，是力群“向民間文藝學習”而創作的一件具有代表性的新年畫。在藝術風格上，作者一改之前注重明暗、透視的西方寫實黑白木刻特點，完全采用民間年畫的造型語言和表現手法，畫面中的人物面帶笑容，形象稚拙且多為正面造型，色彩明亮鮮艷，具有強烈的裝飾意味。該作品整體洋溢著富足常樂的生活氣息和喜慶祥和的節日氣氛，符合廣大農民的心理需求和審美趣味，因而受到邊區群眾的喜愛。

在延安，由于文化教育上存在的封建殘余導致邊區群眾中文盲與半文盲占比極大，導致邊區經濟和政治發展受到阻礙。開展工農群眾教育，掃除文盲，成為當務之急。1939年4月，毛澤東同志提出“為消滅文盲而斗爭”，中國共產黨開始有計劃、有組織地開展冬學運動，逐步提升工農的文化水平與思想覺悟，其中“識字運動”對掃除文盲、實現全面教育發揮了重要作用。

張曉非創作的《識一千字》反映的就是這一主題。該作品采用了民間年畫的創作語言，構圖充盈飽滿，色彩紅綠搭配、清新明快，畫面中的裝飾邊框和兒童頭戴的虎頭帽都使作品帶有濃郁的民間特色。畫中正在教孩子識字的母親為典型的陜北農家婦女形象，親切自然；兩個孩童則神情專注地依偎在母親身旁學習認字。作者用返璞歸真的創作手法，刻畫出邊區農民通過接受識字教育，精神面貌煥然一新的新形象。

在革命時期，還有一支參與新年畫創作的勁旅——傳統年畫產地的民間藝人。解放戰爭爆發后華北局勢日趨緊張，1946年華北聯大被迫從張家口轉移到冀中束鹿縣辦學，時任美術系主任的江豐，組織教員和一些美術工作者深入到民間探討美術教學和創作，并組織專人赴傳統年畫重鎮武強縣進行考察。不久，抗敵劇社和華北聯合大學美術系共同成立了以武強年畫從業人員為基礎的“冀中年畫研究社”。研究社的成立促成了專業美術工作者與民間年畫藝人的合作，為新舊美術的結合開創了先例，開辟了學習民間美術的新途徑。

1948年，為適應新的革命形勢發展的需要，由華北大學美術工廠、冀中年畫研究社和辛集新華書店印刷廠三方力量合并成立了大眾美術社。這段時期專業美術工作者和武強年畫藝人密切合作，前者具備優秀的創作能力，后者則深知群眾的思想感情和審美喜好，共同創作并印制了一批反映土地改革、大生產運動、學文化的優秀的新年畫作品，其中包括洪波的《參軍圖》、馮真的《娃娃戲》、莫樸的《互助生產圖》、彥涵的《開展民兵爆破運動》、金浪的《貼春聯》等。

這些作品均采用傳統民間年畫套色水印的印制方式，畫面構圖和人物造型簡潔鮮明，色彩對比強烈，真正做到了符合農村大眾的審美情趣，受到廣大人民群眾的喜愛和歡迎。

新中國成立后創作的新年畫

中華人民共和國成立后，新年畫這一藝術形式作為宣傳新中國形象、提高國民政治素質的有力途徑，成為人民美術事業發展的重點并被賦予了更高的戰略意義。

1949年11月27日《人民日報》發表《中央人民政府文化部關于開展新年畫工作的指示》，明確提出新年畫創作的目的和任務，要充分運用這一通俗的藝術形式宣傳新中國的政治思想和生產建設。以政令形式推行的“新年畫運動”，使大量的美術工作者投身到年畫的改革和創新之中，傳統年畫產地也積極響應，形成新年畫發展的歷史高潮。

隨著膠版印刷技術的發展成熟，新年畫在創作技法和造型語言上不再局限于木刻版畫，而是囊括了國畫、油畫、水粉、水彩等多個畫種。其后幾年的新年畫創作也始終秉持現實主義的內在要求，涌現出鄧澍的《保衛和平》、李琦的《農民和拖拉機》、林崗的《群英會上的趙桂蘭》、李可染的《工農模范北海游園大會》等許多膾炙人口的作品，從政治、經濟、文化各個方面宣傳國家的新政策、新思想和新形象。

《送戲到村》這幅作品創作于1960年。畫家任率英在農村體驗生活時，看到城里的劇團下鄉演出受到當地群眾的熱烈歡迎，有感而發創作了這幅作品。任率英國畫功底深厚，尤擅工筆重彩人物畫，其畫法將傳統與現代融會貫通，筆下的人物形象鮮活，打動人心。這幅作品描繪了將近40個人物，構圖卻繁而不亂，劇團演員居左，當地群眾居右，通過畫中人物的動態和視線將畫面聚焦到戲中人物“穆桂英”與代表女性勞動模范的現實人物“穆桂英”親切握手的中心點上，左右兩側的戲曲帥旗和勞動隊旗亦形成巧妙呼應。畫家生動刻畫了劇團與群眾之間熱情互動的場景，畫中人物飽含新時代的精神風貌，同時作品主題亦反映了“文藝為人民”這一宗旨。

改革開放后的新年畫

1982年，原文化部、美協在北京召開“全國年畫工作座談會”，會上形成了《關于加強和改進年畫工作的意見》，其中指出：“大力發展好的，提倡革命的、愛國的、健康的年畫……提倡能得到農民喜愛的富有教育意義的現實題材年畫。”該文件為改革開放后的年畫創作提出了指導性意見。回顧這一時期的新年畫工作，可以說是充滿熱情的，各地、各級的年畫工作者和出版組織投身其中，圍繞年畫的創作、發行等工作展開各種研討、調研、教學和評獎活動，形成了新年畫發展的第二次高潮。

1982年7月，原文化部和美協主辦了全國年畫工作座談會，會議匯集了年畫創作、出版、印刷、發行、教學、研究等各方面的代表100余人，與會者圍繞年畫推陳出新，提高年畫思想、藝術質量，新時代年畫特色等內容展開討論，一致認為“年畫一定要保持年畫的特點，滿足人民群眾（尤其是農民）裝飾年節的審美要求，思想教育必須寓于年畫的藝術性之中”。這一時期在針對年畫創新問題的理論探討上提出了“年畫要姓年”的觀點，形成了推陳出新要保留和發展年畫特點的共識。

在突出年畫特點的問題上，山東地區的年畫工作者在實踐中形成了恰當體現自身地域特征的創作風格，在全國新年畫中脫穎而出，作品在全國年畫評獎中多次獲獎。如臧恒望、李洪修1984年創作的新年畫《三月三》，表現了四個兒童放風箏的場景，畫面構圖緊湊飽滿，主題鮮明突出，創作手法上借鑒傳統楊家埠木版年畫的線條和色彩，造型具有濃郁的形式感，尤其四個兒童奔跑的形象清新質樸、憨實可愛，歡樂的氣氛躍然紙上，他們手中牽引的龍頭蜈蚣、蝴蝶、雙魚等不同造型的風箏也盡顯地方特色。這種傳統與現代結合的創作方式，使作品既不乏民間年畫的喜慶氛圍，又呈現出令人耳目一新的視覺感受。

著名海派月份牌畫家李慕白、金雪塵共同創作的《女排奪魁》也是一幅耳熟能詳的新年畫佳作。畫面塑造了一位意氣風發、健美挺拔的女排姑娘，左手持球右手捧杯，胸前掛著象征榮譽的金牌，臉上綻放著堅定自信的笑容，在五星紅旗和鮮花的映襯下更顯颯爽英姿。兩位畫家發揮各自所長，李慕白繪人物，金雪塵補景，運用獨特的擦筆水彩技法，以細膩的筆觸成功塑造出這一“女排姑娘”的形象，成為新年畫中的經典之作。該作品不僅通過圖像發揚和傳播了女排精神，更成為一種時代符號，傳達出欣欣向榮、健康向上的時代精神。

進入21世紀，新年畫創作又開啟新的局面，在國家層面舉辦的“新生活·新風尚·新年畫”等活動中，一些緊隨時代的新年畫作品不斷涌現。期待在新的時代創作過程中，新年畫的創作能夠展現出新的精神風貌。

（作者系中國美術館研究館員）