邊陲集市（水彩）110×66cm 2021年 /石增琇

用水彩畫畫

“畫水彩畫”的潛臺詞是“我是外行”。既然承認是外行，原來記存在腦海中的水彩畫的圖形與樣式很快就成為將要畫的水彩畫的樣本，因為要向“內行”學習，而這種學習很可能就是一種“描摹和重復”，甚至是把他人的“套路”錯當“真經”；同時這種想法也限制了思維的活躍和創造：“越過雷池”不像水彩，頭腦中的“樣式”不認可；“不越雷池”只是舊物，畫它何益？轉換成“用水彩畫畫”的想法后，這兩個問題就得到破解。

“用水彩畫畫”的想法轉換了視角，也很容易和其他畫種溝通了。因為“畫”是共性，共性是寓于個性之中的。國畫的用筆、油畫的用色、版畫的歸納、雕塑的空間分割……都可汲取為水彩畫的養分。

新疆·湍流（水彩）61×46cm 2019年 /石增琇

“怎么畫”比“畫什么”重要的多

在水彩人物課時，我主動打破外輪廓線，將人物與環境融為一體，換言之就是將人放在空間之中觀察、表現，而不只是描述人物的本身。取得了一些教學成績。使我認識到天津美院康明瑤先生講過“關鍵不是畫什么，而是怎樣畫”。

由于水彩畫的流動與透明給畫面以清新、透徹、滋潤、艷麗的同時，也使得水彩畫不易改動、難以約束形體等難題。特別是水彩人物畫。但正是因為有了這些難題的存在，也給從事水彩畫的過程帶來無窮的樂趣。

“怎樣看？”關系到藝術家的審美立場和觀察方法；

“怎樣想？”取決于藝術家的文化層次和修養閱歷；

“怎樣畫？”體現了藝術家的趣味取向和技法功底，從而展示出藝術家的風格。

其實，這是一個完整的繪畫過程，畫家不能光會畫畫，也要善于思考，敢于跳出習慣。

三山溪谷·魚林溝的早晨（水彩）51×36cm 2024年 /石增琇

我喜歡中國畫論

“中國畫論”不應該只是單一的關于中國畫的論說，而應該是中國畫家畫畫的理論。如用筆、用墨以及提倡的“謝赫六法”與“似與不似”的論說，鄙視邪、甜、俗、賴之病與閨閣、俗媚、草率、匠、黑、火之氣。這些評價標準完全可以用在對水彩畫的批評。不光是畫，書法與金石同樣具有中國畫家自己的講究。如：欲上先下、欲左先右、無垂不縮，無往不收、計白當黑、分朱布白……等等。

三山溪谷·太行仙女（水彩）51×36cm 2024年 /石增琇

水彩畫與中國書畫在一些畫法上是可以相通的

我觀察中國畫作品，如：徐悲鴻的馬，齊白石的蝦，潘天壽的石頭，吳昌碩的花……其造型都是與書寫用筆緊密結合在一起。如白石老人畫蝦，一筆下去既是一節兒“蝦”也是一筆“字”，潘天壽先生畫石的輪廓既是石頭的輪廓、也是從書法中“折勾”與行筆的“提按頓挫”而來；不但是書畫同源更是以書入畫。水彩畫一進入我國即與中國畫有了結合，如李叔同大師的“山茶花”、陽太陽與古元兩位先生的水彩畫作品。

摩洛哥·翻耕過的土地（水彩） 36×51cm 2017年 /石增琇

不可“固步自封”

其實，真要是找到一套完整的繪畫方法和模式，那時就該扔掉了，因為，從無法到有法之后，又要破法而創新。這是螺旋式的上升，是藝術的上升模式。取得一些成績之后，也不要安于現狀，不思進取。賴在成法中不出來，不是一件有出息的事情。

有了法還要破法。一切創造性的結果都是對已有標準的超越與偏離。作品無論在造型上、色彩上、構圖上、藝術語言上其實最重要的是：需要陌生感。

藏人牧馬（水彩）56×76cm 2018年 /石增琇

我說我畫

一次偶讀畫論，仿照畫論中“不齊之齊”之說想到“不求之求”之句。回顧自己六十多年來的人生道路頗有感觸：刻意追求時未必成就，淡泊名利后反倒有了些許成績。做人如此，作畫也是如此，曰“貴在放松”。

畫畫要憑手藝，將觀察和感動、理解和計劃通過技法實現于作品之中。但有手藝不能露手藝，精雕細刻不見斧鑿之痕；行云流水毫無做作之氣。表面看似逸筆草草，實則飽含慘淡經營。技藝上要追求從必然王國到自由王國的轉化，曰：“妙在自然”。

心不放松做人不能瀟灑，手不自如畫作難以自然、畫家就要端正其心、苦練其手方可成就繪畫之能事。

云南大理·幽靜的蒼山洱海（水彩）50×18cm 2023年 /石增琇

剪羊毛（水彩） 2023年 /石增琇

谷 雨（水彩）110×62cm 2015年 /石增琇

那山那水那姑娘·巴馬藍靛瑤歌手（水彩）46×61cm 2019年 /石增琇

石增琇

教授、研究生導師，中國美協會員，中國美協水彩藝委會第三、四屆委員，天津美協水彩畫藝委會主任。

紀念毛澤東同志《講話》發表60周年全國美展優秀獎、天津銀獎；

中國水彩寫生精品展銅獎；

第二屆李劍晨獎雙年展銅獎；

第十二屆全國美展；

中國百年水彩展；

百年華彩·中國水彩藝術研究展；

全國第六—十二屆水彩.粉畫展； 

威尼斯國際水彩節二等獎等。

創建天津師大水彩本科與研究生專業，獲批天津市精品課。

責任編輯：楊文軍