初觀朱敏先生的山水畫，撲面而來的是一種山不似山、樹不似樹的渾厚蒼茫；近觀細(xì)看則又景物燦然，別有洞天，一遠(yuǎn)一近之間道出了其畫中物象的細(xì)節(jié)與氣勢。就像宋人畫論中所講“遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)”一說，不僅指出了畫者作畫之要，也說出了觀者觀畫之法。所謂勢，指的是通過遠(yuǎn)觀作品看出山石的起伏脈絡(luò)、俯仰大體，而質(zhì)，則有觀畫中筆墨塑造、勾皴點(diǎn)染之意。以此觀照朱敏的畫，可見其深得其中三昧。

山水畫是一種強(qiáng)調(diào)筆墨表現(xiàn)的藝術(shù)，尤其是元代以降文人畫大興，強(qiáng)調(diào)以書入畫的繪畫理念一直影響至今。雖流傳已逾數(shù)百年，但這種傳統(tǒng)文人畫的筆墨精神在朱敏的畫中依然有著清晰的體現(xiàn)，觀他的用筆揮灑自如，中偏轉(zhuǎn)側(cè)，變化多端，當(dāng)你還在關(guān)注其用筆的時候，其畫中山石脈絡(luò)已得大要，繼而則墨隨筆勢，濃淡高低，皆成自然。畫畢則氣韻深厚而雄逸，筆墨蒼勁而老健。朱敏的畫喜歡往厚重里畫，就像訪談中他所講的作畫的厚重與儒家文化所講的修齊治平的追求是相通的，這也與傳統(tǒng)文人畫所講的重人品、尚高潔的精神內(nèi)核是一致的。就像他的畫，筆墨中的厚重處，深不見底，而淺淡之處則又有一種通透，像云，像霧，似近而實遠(yuǎn)。這與他所推崇的黃賓虹先生有頗多相似之處，就像賓翁的畫所追求的渾厚華滋，不僅僅是對畫面的一種營造與表現(xiàn)，更是本性上所追求的一種經(jīng)歷與意境。

夜寒水生煙（國畫）240×138cm-2019年-朱-敏

傳統(tǒng)與創(chuàng)新是山水畫家研習(xí)過程中所面臨的一個無法回避的課題，又因?qū)@一課題所作的不同程度的選擇而形成不同風(fēng)格與流派。在對于前賢的取法上，朱敏有著清晰的認(rèn)識，比如在其早年作品中常?？梢钥吹绞瘽龑λ挠绊懀绕涫谴鬁熳又P意奇肆在其20世紀(jì)八九十年代的作品用筆中就有著明顯的影子。同時，朱敏在對“點(diǎn)”的運(yùn)用也對石濤取法頗多，石濤曾獨(dú)創(chuàng)了多種不同于前人的點(diǎn)法，如其在《大滌子題畫詩跋》中所言：“點(diǎn)，有雨雪風(fēng)晴四時得宜點(diǎn)，有反正陰陽襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲纓絡(luò)連牽點(diǎn)，有空空闊闊干遭沒味點(diǎn)，有有墨無墨飛白如煙點(diǎn)，有如焦似漆邋遢透明點(diǎn)。更有兩點(diǎn)，未肯向?qū)W人道破：有沒天沒地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬壑明凈無一點(diǎn)。”這一段對于“點(diǎn)”法的理解與運(yùn)用跟明清之前山水畫中點(diǎn)的功能是大不相同的，與其同時代的“四王”也有著明顯的區(qū)別。這一理念后來經(jīng)黃賓虹進(jìn)一步發(fā)展，有了更新的面貌，黃賓虹曾言：“皴法變化極多，打點(diǎn)亦可作皴，古人未有此說，余于寫生時悟得之?！彼晕覀冊邳S氏山水畫中，可以清晰感受到這種“點(diǎn)”法所帶來的蓬勃生命力及筆墨表現(xiàn)力。

山水系列之二（國畫）25×33cm-1991年-朱-敏

這為私淑于石、黃二人的朱敏提供了很好的參考與借鑒，在其1991年所作《山水系列冊頁》中，點(diǎn)法還只是點(diǎn)葉或苔點(diǎn)之用。然在其1995年所作《聽泉》中對于點(diǎn)法的運(yùn)用與之前就有了明顯不同，不僅僅表現(xiàn)林木枝葉，在山石的結(jié)構(gòu)輪廓處也大量運(yùn)用，并嘗試墨法與點(diǎn)法的結(jié)合，當(dāng)時看來這種嘗試雖未得心應(yīng)手，但已初具規(guī)模，從此，這一特點(diǎn)在其作品中的運(yùn)用也一直貫穿至今。就像其2018年《炊煙寒溪間》與2019年所作《蒼山半云雨》，兩件作品中對于點(diǎn)法更加運(yùn)用自如，畫中點(diǎn)墨，或濃重、或淡雅、或橫或豎，或潤或燥，與畫面完美融為一體，其點(diǎn)所構(gòu)成的線與面，也成了畫面中物象塑造的一部分。這種對于“點(diǎn)”法的運(yùn)用由早年的“沿襲”古人到后來的“融于筆端”，體現(xiàn)了朱敏對于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的思辨精神與藝術(shù)家風(fēng)格演變的自覺意識。

云林鐘聲（國畫）138×68cm-2009年-朱-敏

相對于畫法上的影響，石濤、黃賓虹二人在繪畫思想上對朱敏的影響更大，石濤之“我自用我法”和黃賓虹之“渾厚華滋”的筆墨審美，都在朱敏的繪畫中打下了深深的烙印。這也使其在畫壇各種美術(shù)思潮此起彼伏的當(dāng)下，始終堅信在中國傳統(tǒng)繪畫的審美語境和筆墨精神中，一定可以探索出一條兼具時代性與自我表現(xiàn)的藝術(shù)之路。

今人提倡“藝術(shù)來源于生活，而高于生活”，古人則講“外師造化，中得心源”，都是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家既要滿足表現(xiàn)現(xiàn)實，又要有自己真情實感的創(chuàng)作。古代前賢大家如五代畫家荊浩隱居太行洪谷山，“寫生數(shù)萬本，方得其真”，有了傳世巨作《匡廬圖》；稍后的有范寬，“往來于終南太華之間，終日危坐山林”，有了流傳千古的《溪山行旅》。在交通日益發(fā)達(dá)便利的當(dāng)下，寫生由古時舟車勞頓的旬月周轉(zhuǎn)變成了朝發(fā)夕至的輕松旅程。發(fā)達(dá)的交通方式也擴(kuò)展了以往古代畫家生活、寫生所熟悉的地理范圍，比如當(dāng)下對于西部地區(qū)雪山、沙漠等景象的描繪，就很難在古人作品中找到類似參考，當(dāng)然這不僅僅是地理因素，也有文化、歷史等因素，但這對于今天的畫家來講，可以說既是在藝術(shù)創(chuàng)作中取得突破創(chuàng)新的機(jī)遇，也是挑戰(zhàn)。朱敏先生亦是如此，通過他的作品我們可以看到作品中不僅有浸淫多年的“古人之法”，也有著長期寫生所積累的“造化之功”。如2001年《曾經(jīng)滄?！?、2005年《往事不如煙—太行山兵工廠》、2015年《駝峰歲月》等，都有著不同的地域性和主題性的表達(dá)，對現(xiàn)代都市、傳統(tǒng)山水、時代特色等元素的塑造無不考驗著畫家在創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)力。朱敏多年往來于名山大川之間，又居住在上海這座最具時代特色的現(xiàn)代化大都市，對不同的地貌特色和時代元素有著更深的體會。就像他在《駝峰歲月?創(chuàng)作有感》一文中所提到的“圍繞一個主題進(jìn)行深入的藝術(shù)實踐，不僅提升了山水畫作品的內(nèi)涵，藝術(shù)創(chuàng)作的心胸也擴(kuò)展了，藝術(shù)創(chuàng)作的手段技巧也得到不斷豐富和提高?！鄙頌樯虾Ｖ袊嬙寒嫀煹乃?，在完成藝術(shù)家個人探索和表現(xiàn)主題任務(wù)時，達(dá)到了一種相互促進(jìn)、相互成就的平衡。

石潤含春雨（國畫）138×68cm-2017年-朱-敏

作為一名當(dāng)代的山水畫家，朱敏的畫中也有著這個時代所特有的面貌，青年時代，他曾先后求學(xué)于上海工藝美校、浙江美院，在這兩所匯聚了眾多優(yōu)秀畫家、藝術(shù)氛圍活躍的高等學(xué)府里，朱敏打下了全面而扎實的繪畫基礎(chǔ)。20世紀(jì)八九十年代，西方當(dāng)代藝術(shù)理念的引入與實驗水墨的流行一時，促使傳統(tǒng)畫家們對筆墨語言、表現(xiàn)形式有了新的思考，在圖式構(gòu)成、形體塑造、色彩表現(xiàn)等方面都有著不同程度的嘗試與運(yùn)用。作為歷史參與的一員，朱敏的畫中同樣有著鮮明的時代印記，如布滿全幅的位置經(jīng)營、層次錯落的筆墨變化等，這也是他雖根植于傳統(tǒng)，尤其是深受黃賓虹筆墨觀所影響的背景下，仍能突出自我、開創(chuàng)出個人面目的價值所在。

朱 敏

1956年出生于上海，祖籍浙江新昌。1976年畢業(yè)于上海市工藝美術(shù)學(xué)校，同年留校任教。1979年至1981年進(jìn)修于浙江美術(shù)學(xué)院國畫系，師承童中燾老師。

1997年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院國畫系。2001年至2002年，上海中國畫院高研班。

2002年調(diào)入上海中國畫院，任專職畫師、創(chuàng)研室副主任?，F(xiàn)為上海中國畫院畫師、國家一級美術(shù)師、上海美術(shù)家協(xié)會理事。

出版：《朱敏作品集》，2012年上海人民美術(shù)出版社出版?！毒L笑—朱敏作品集》，2020年上海文化出版社出版?！逗Ｉ隙抻ⅰ颐鳌罚?021年上海書畫出版社出版。電視專題片《中國當(dāng)代畫家—朱敏》，2013年中央電視臺制作播出。電視專題片《朱敏繪畫作品欣賞》，2018年上海教育電視臺制作播出。

責(zé)任編輯：張月霞

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