在對風景的慣常認知中，自然性是消遣和愉悅眼睛不可或缺的元素。而在張杰的繪畫實踐中，自然性與隱喻性、人文性和景觀性共同構成了風景的辯證結構。張杰以一種交錯的觀看方式融合自然、城市與眾生，在保持其秩序感的同時，通過對意象的超越，實現風景的位移。

乍現之一（油畫）150×130cm-2013年- 張-杰

在張杰的自然風景中，“光影山水”和“印記山水”構成了兩個主要序列。“光影山水”呈現出從對形式語匯的探索到觀念建構的過渡性特征。從1998年的“光與影”到2008年的“升”“天機”系列，形式語匯基本確立，畫家注重表現“藍”的漸變與“白”的光影特質。直到2010年的“大地顫音”“大地暢想”“大地之源”系列，創作者通過建立形式的節奏感挖掘山水內在的氛圍，比如對材料肌理感的保留與對“點、線、面”的音樂性表現。此后，“光影系列”開始沿著觀念建構的方向邁進。一方面，畫者通過在標題中融入傳統山水畫中的“時間意識”（如“澈之境”、“茫之境”“蘇醒”“夕”“曦”“乍現”等），為狀物提供參照，描繪世界于有無之間；另一方面則將傳統詩詞引入山水，追求詩畫相融的文人意境。總的來說，在“光影山水”主題創作中，張杰通過懸置自然的虛實性，在圖像與形式、文本與觀念之間，建立一種觀“影”的現象學：在光影點綴出的無形之狀中，在場被缺席所滲透。

夢幻之都（油畫）600×250cm-2021年-張-杰

在“印記山水”的風景創作中，顏色直接與感官對話。張杰通過“賦形”到“賦意”的轉向，實現了山水由自然性到隱喻性的位移。色彩生于質料，不僅呈現出感官的反應力，也構成了情緒的原動力。在2006-2007年創作的“飄逸的綠”“漂浮的綠”“灑落的綠”“綠色印跡”系列作品中，創作者由對“綠”的關注出發，探索了一系列“綠”的印記，并建立了兩種“形”與“色”的關系：相融—呈現和諧感；獨立—制造距離感。如果說，對“綠”的探索從內部傳遞出形式的沖動，那么在后續的風景探索（如“帶紅印”的山水、“被切割”的風景、“被撕裂”的風景、“破碎的”風景、“消融的”風景、“紅線”等）中，創作者則以“破壞”的方式解構風景。其中，部分創作用紅色介入山體結構，通過賦予色彩“粗糙”的形式感來對抗城市文明進程中日漸增多的繁縟。在一種刻意制造的干擾中，畫者傳達出對世界體察式的反思。兩種色彩都生發出一種內在的共鳴：綠色是離心式的，訴諸于觀者的眼睛；紅色恰好相反，呈現出向心性的刺激，強行重壓觀者的知覺。事實上，由“綠”到“紅”的形式轉換，不僅呈現了自然山水由形式秩序向文化秩序的邁進，也通過一種強烈的筆墨實驗提示了畫中風景與真實風景的距離：唯有在望而思之的棲居中，世界對我們的包裹才是具體而充分的，人類對于自然的反思也才具有意義。

綠色印記之四（油畫）150×130cm--張-杰

在以上兩個山水序列中，“光影山水”反映出畫者從挖掘筆法形式感到探索風景現象學的過程，強調的是自然山水的無形之狀；“印記山水”則通過對色彩的社會建構，挖掘山水的隱喻性與反思性，從而回應人類社會進程中的生態問題。如果說，從“光影山水”到“印記山水”的轉向提示了風景從自然性到隱喻性的位移，那么在接下來的“城市風景”主題創作中，人文性與景觀性辯證交織，在風景意象由自然過渡到城市的同時，也在顯現與感知風景的方式上，實現了觀看的位移。從總體上來看，對城市風景的描繪在張杰的創作中呈現為較為明顯的四個階段：在多元化的探索階段（2000年以前），“城市”多呈現為俯瞰視角下無細節的全景，如1999年的“大地系列”主要通過筆觸和色彩來建立抽象語匯的秩序感。在2010-2011年間，對城市的觀看發生了微妙的變化，城市與“山林”相攜而現，視角由俯瞰變為近仰或者中平，城市元素（如樓房、湖泊、船只等）也相繼出現在畫面中。此時，“渝北”的地域性特征也在城市發展的新貌中得到了凸顯。直至2014年，藝術家將目光聚焦于“城市要素”，開始更加深入地探索特定地域元素的景觀化表達，都市生活（如“見證”系列與“繁城”系列）與標志性建筑（如“抗戰勝利紀念功碑”系列）成為主要的描繪對象。這些作品以宏觀視野呈現樓房與建筑的中景，卻用一種近似“調性主義”的手法營造松散、寫意的整體氛圍：當景觀的清晰性被模糊性所代替，畫面的想象空間便被喚起。畫面營造的空氣效果中夾雜的不止是觀者的微妙情緒，也隱隱包含著畫者的懷舊與憂傷。或許，隨著城市化進程的不斷加劇，山林終將隱去。而張杰卻通過這些帶有魔幻氣質的城市提醒著我們—即使城市是一種夢境，也要收集那些消失了的風景。

破碎的風景之一（油畫）200×150cm-2012年-張-杰

如果將以上創作比喻為“看不見的城市”系列，那么2017年以來，城市風景的主題化成為張杰的創作重心，其中既有對以樓房為主體的“城市”主題（2014-2016）的延續，如“空城計”系列；也有以特定群體為對象的符號化呈現，正是后者深入到城市“內部”，以人物行為和符號標語構筑出敘事性場景，如以老年群體為代表的“空巢記”系列、以農民工群體為代表的“城市夢”系列和特定醫護人員為代表的“紅色記憶”系列等。在這些豐富的場景中，“邊緣人群”也參與到城市的現代化進程中，構筑了城市、時代與眾生之間的場域。

由對以上創作的歷時性梳理可以看出張杰“城市風景”創作中的重要轉向。在超越繪畫本體的感官維度上，創作者前期對城市的描繪往往是“有距離”的觀察，視覺構成了主要的感官途徑；而后期則浸入城市之中，不再局限于眼睛的觀察，而是沉浸于具體敘事場景的、整體感官的調動。也正因如此，“城市風景”主題創作實現了由“無聲”至“有聲”的跨越。誠然，從繪畫本體層面的突破到主體感官的跨越，張杰的“城市風景”也實現了情感的位移，即從一種保有距離的疏離感轉向體驗和見證的親近感。藝術家也從一個記錄城市變遷的觀察者化身為一個關注邊緣人群、且飽含豐富情感向度的共在者。因此在他的“城市風景”作品中，我們既能體驗到情懷上的追憶感，也能借由畫者與城市之間建立的主動性，體味到一種“有效的”親近。

被切割的風景之二（油畫）150×130cm-2011年-張-杰

從風景意象層面來看，自然山水和城市景觀無疑構成了張杰繪畫創作中的兩個重要向度。然而，畫者對二者的認知并非線性的遞進：一方面體現為從自然山水向城市景觀的比重傾斜，前者呈現出漸隱的趨勢；另一方面則體現為城市與自然兩種視看方式的辯證交織，城市與山林基于視覺主義的調配形成一種交錯式互看。如創作于2017年的“空城記”（豎構圖）系列對2012年“破碎的風景”系列中，“兩山一水”視看方式的借用—畫者以“山水”的視角看城市。再如2020年的“追夢人”系列中，畫面中“地面標線”所營造的構成感與2011年“被切割的風景”系列中線條切割的形式表現力相得益彰。

可見，山水和城市在張杰的繪畫中并非兩種純粹意象的呈現，而是兩種視域的辯證交織。即使畫面中依然潛藏著觀看的慣習，但他顯然不再固守邊界，而是通過對意象及其視看方式的超越達成一種風景的“位移”。也正是如此，作為架上繪畫的風景創作才能顯示出其之于風景攝影的特殊性所在：前者是基于畫者綜合性認知的自由協調，而后者在很大程度上只能囿于觀察者的技術捕捉。當下，我們不斷期待繪畫能重新找到一個觀看世界的入口，張杰的創作正向著這個期待微微開啟。

追夢人之九（油畫）150×130cm-2021年-張-杰

張 杰

四川美術學院副院長，二級教授、博導。教育部美術教育指導委員會委員，中國美術家協會油畫藝術委員會委員、中國美協重大題材藝術委員會委員、中國油畫學會理事、重慶美術家協會副主席、重慶美協油畫藝委會主任。重慶市學術技術帶頭人、重慶英才計劃創新領軍人才、重慶市突出貢獻中青年專家，重慶市宣傳文化系統“五個一批”人才，曾在國內外美術館舉辦個展和參加重要學術性展覽，并被中國美術館等國家級美術館、博物館正式收藏。

責任編輯：張月霞

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