2020年12月14日，燈塔研究院聯合毒眸發布《2020中國電影市場用戶報告》，預測2020年全年票房將達200億元，約為2019年的三成。據悉，自7月20日電影院重新營業以來，開業影城和上映新片數量都在逐漸上升，票房總數在10月份超越北美，成為全球第一票倉。

因此，電影院的開放程度是一項指標——疫情之年雖然暫停了中國電影的票房神話，但200億的票房數字依然證明了電影以及電影院在中國人生活中的重要性。它們不僅僅是休閑娛樂的載體，更是一種時代精神的體現。

流媒體時代加速到來

2020年開年，新冠肺炎成為超越一切的頭等大事，人類的命運被改寫，網絡幾乎接管了我們的日常，觀看電影的方式也發生了巨大的變化。傳統來看，電影是大銀幕的藝術。但隨著新技術的推動，流媒體早就成為一股不可忽視的力量，深刻改變著我們對電影的定義。以橫掃全球的Netflix來說，它們的會員遍布世界，不僅介入電影的傳播，更是積極地參與到制作當中。近年來備受矚目的《羅馬》《愛爾蘭人》《芝加哥七君子》等電影都由Netflix制作完成。

在中國，視頻網站在傳統的愛優騰(愛奇藝、優酷、騰訊)和新秀B站、西瓜視頻等平臺的激烈競爭中也呈現出新的態勢。疫情暴發后，幾部原本定檔春節的電影紛紛宣布撤檔。此時，徐崢導演的《囧媽》改在流媒體平臺首映，造成了電影業的“黑天鵝事件”——除夕上午，就在大家已經做好過年不去電影院看電影的心理準備后，《囧媽》片方突然宣布改為線上免費向公眾播出，成為開年最大的電影事件。

這部電影延續了徐崢“囧途”系列的一貫設定，本來并非春節檔被看好的票房黑馬。以一對母子的俄羅斯火車之旅作為故事的核心敘事線索，一路上的笑料都從代際沖突和文化沖突的戲劇張力中來，是一部標準的“合家歡”電影。但是《囧媽》的商業行為卻引發了電影業的震動，打破了院線的運營規則，當時全國有二十幾家院線聯名向國家電影局市場處緊急申請規范院線電影窗口期，保證院線利益。他們請求國家電影局緊急叫停《囧媽》在網絡上的免費播出的行為，并且取締電影院以外的各類“零窗口期”的放映模式。

爭論的背后折射出世界電影行業共同面對的問題：院線與網絡平臺爭奪播放窗口期。院線和網絡平臺都希望占有更多的獨家資源，因此也都積極參與電影的投資和制作。但在中國的電影行業，院線一直是強勢方，網絡平臺的發展還不足以保證電影的收益，《囧媽》之前，中國還鮮有話題性的電影在網絡平臺首映的先例。可以說，《囧媽》開了一個先河，將有可能打破片方和院線原本鐵板一塊的關系。

隨著疫情的發展，電影行業在前半年受到了巨大的沖擊，在院線遲遲無法開放的情況下，越來越多的電影選擇了線上發行。可以說，中國流媒體和傳統院線之爭就是形勢倒逼出來的。但長遠來看，對于線上平臺和傳統院線的這場競爭來說，搶占觀眾只是表面現象，本質上還是對優秀的導演和演員等從業者資源的搶占。也是因為疫情，在很多電影劇組都停拍的情況下，不少電影人才就流失到了網劇的制作中。2020年的年度話題之作《隱秘的角落》就是一個很好的范例，該片的主演都是電影咖位，他們在這部網劇中貢獻出了不輸于電影的優質表演。

從世界范圍內看，近年來，北美票房持續走低，只有“漫威”電影才具有超強的號召力，以至于很多大導演也不得不和流媒體平臺合作。Netflix、Amazon這樣的新興互聯網流媒體占有了不少市場份額。隨著Netflix進入美國電影協會，電影的邊界已經越發模糊。中國Netflix的出現也指日可待。

藝術電影的困境與未來

當然，從現實的角度來說，藝術電影選擇線上首映也是無奈之舉。《春潮》在疫情期間登陸線上或許是一種無奈的策略，但電影院開放后，選擇院線的藝術電影也沒有一部獲得令人滿意的票房。《氣球》(萬瑪才旦)《少女佳禾》(周筍)《第一次的離別》(王麗娜)《日光之下》(梁鳴)《冬去冬又來》(邢健)等作品的排片和票房一部比一部慘淡。

應當說，這些電影的內容是十分豐富的，既有表達民族地區獨特風貌的少數民族故事，也有深具女性主義意識和女性關懷的現代都市故事；既有抗戰時期的東北往事，也有延邊的陰謀與愛情……它們共同構建出一種復調式的表達，以不同的聲部豐富了中國院線的面貌。遺憾的是，一部電影的口碑和票房完全不成正比，電影觀眾和電影人都處在“同溫層”的幻象之中。

中國藝術電影普遍的“叫好不叫座”顯示出電影節、評論和市場之間的斷裂，一些在各大電影節獲獎的電影，在市場上卻鮮有人問津。無論各大媒體如何轟炸式的報道，無論豆瓣影評人如何吹捧和推薦，也無論導演和明星如何呼吁增加排片，小成本的藝術電影就是無法走向公眾，始終處于小圈子的傳播范圍。某種程度上，公映已經變成了一場嚴酷的考驗，因此即使被法國最權威的電影雜志《電影手冊》選為“年度十佳”，顧曉剛的《春江水暖》還是選擇了線上發行。

對比2019年初畢贛《地球最后的夜晚》近乎豪華的宣發，疫情之年的藝術電影面臨更嚴峻的生存考驗。當電影節的加持和流量明星推薦都不能起作用的時候，藝術電影應該如何準確尋找自己的觀眾，如何有效地收回制作成本，成為擺在面前亟待解決的問題。值得思考的是，電影分級和建立藝術電影院線的呼聲每年都在發出，卻依然沒有解決中國藝術電影所面臨的危機。這讓有志于進行藝術探索的年輕作者未來的職業發展受到極大的挫敗，也影響了中國電影有機的循環和長期的發展。

值得一提的是，去年年末張藝謀的藝術電影《一秒鐘》在經過“技術問題”考驗后，終于登陸院線，也成為當年的一部話題電影。不同于上文提到的幾部藝術電影，這部作品的歷史感更強，卻具有很強烈的現實指向。與其說這是張藝謀獻給電影的“情書”，不如說他是通過一件“文革”往事訴說對歷史的態度。作為一部小人物的悲歡史，《一秒鐘》將被人遺忘的歷史打撈出來，為被遮蔽的無名者謀求正名的可能性。《一秒鐘》是老導演回歸初心的作品，它告訴我們，在摒棄掉浮華之后，電影還是可以樸素地去表達。在藝術電影式微的時代里，創作者依然可以用作品獲得尊嚴。

讓人欣慰的是，即使大環境嚴峻，2020年的下半年，依然有兩部國產紀錄片獲得了公映，一部是陳為軍的《城市夢》，一部是許慧晶的《棒！少年》。這兩部紀錄片都試圖在中國獨立紀錄片和媒體紀錄片之外尋找紀錄電影的可能性。它們都打破了以往人們對紀錄片沉悶不好看的刻板印象，具有很強的戲劇沖突和觀看性。

這兩部作品雖然沒有獲得很高的票房，但是都因為出現在院線而被廣泛關注和報道。它們背后折射出的現實問題，都以不同的方式戳中了時代的痛點，形成了一種微妙的互文。《城市夢》以武漢水果攤販王天成一家和城管之間的故事，反映了自改革開放以來，一代代外來務工人員幾乎無法實現的“城市夢”；《棒！少年》則以一群因貧困在棒球愛心基地打球的少年展開了對命運的追問。

這兩部電影能夠得以上映，還是要感謝近年來越發細分的電影市場，使得在一部電影動輒產生數十億經濟效益的情況下，也有紀錄片的生存空間。2015年，關注慰安婦生存狀況的電影《二十二》意外獲得了上億元票房，而此后《搖搖晃晃的人間》《四個春天》《生門》等片的上映則標志著院線紀錄片生態的形成。

《棒！少年》是一部從立項開始就面向大銀幕的作品，經過幾年的精心拍攝和制作，為中國院線電影樹立了新的工業標準。在這部素材龐雜的電影中，主創不再以議題和事件作為紀錄片的核心元素，而是捋出一條清晰的故事線索，以人物和故事來更廣泛地打動不同背景的觀眾。在本質上，這是一部成長電影。它證明了紀錄片在追求真實的同時，也可以講述精彩的故事，表達濃烈的情感。

主旋律電影好萊塢化

若以票房作為考量的重要標準，不得不提2020年幾部主旋律電影。可以說，國產主旋律電影正在取代當年的國產大片概念，成為市場的絕對擔當。其中，現象級電影《八佰》獲得了30億票房，拔得頭籌，成為去年最值得關注的影片。

作為一部強調民族情感的抗日題材電影，《八佰》是中國式的。電影的故事，來源于歷史真實事件：1937年淞滬會戰最后一役，“八百壯士”(事實上只有425人)奉命駐守上海四行倉庫，頑強地堅守了四天。四行倉庫位于蘇州河北岸，屬開戰的國統區，而對面是當時的租界，屬休戰區。蘇州河兩岸，一邊孤島，一邊繁華都市，特殊地理位置形成了絕佳戲劇性。這樣一個題材，其中彰顯出的民族意識以及“家國同構”的思想，在中國的主旋律電影中并不少見。

但《八佰》又是十足好萊塢化的，它幾乎就是“高概念電影(high concept)”的一個絕佳的案例。所謂高概念電影，指具有視覺形象的吸引力、充分的市場商機、簡單扼要的情節主軸與劇情鋪陳以求大多數觀眾的理解與接受的電影。這是一種以美國好萊塢為典型代表的程式化的電影制作模式，本質上是一種營銷指導創意的電影生產方式及后續的市場運作。作為亞洲首部全片使用IMAX攝影機拍攝的商業電影，《八佰》在一定程度上代表了中國電影的工業水平的提升，也彰顯了創作者的野心。

電影的一些表白和抒情顯得套路化：步槍掃射飛機、身綁炸彈殉國、舍身送電話線的黑幫成員、捐出所有錢財的混血妓女、“扔出”太太金項鏈的大學教授……或許，不該懷疑這些故事的真實性，但如此密集而大量地出現在電影中，反而消解了本該更具有感染力的具體的人。

高度的符號化和重復的套路架空了電影的真實感，讓人陷入到空洞的煽情里。電影并非必須是對歷史真實的高度模仿，但其塑造要符合一定的創作邏輯。《八佰》中幾次出現代表中國精神的白馬，在一片瓦礫廢墟中奔跑；與之對應的是完全失真的日本坦克和挖掘機，這種強烈而直接的對比，其實消解了戰爭的復雜，所有的視覺呈現都將電影本該具有的“物質還原現實”的特性轉變為簡單粗暴的游戲。坦率地說，《八佰》對好萊塢電影高度的模仿，是形式上的模仿，而非內容上的。

在IMAX技術的推動下，人們進入影院，以“沉浸式”的方式感受了一場戰爭游戲。這部電影沒有建立起好萊塢標準劇作意義上的人物，卻像當代好萊塢大片一樣，為觀眾搭建了一個關于淞滬會戰的“主題樂園”。

作為游戲，它只給予了一個模糊的指向。這種設定似乎就解釋了為何這樣一部以情動人的電影，眾多的人物都是一個個游走的符號，淪為了“工具人”。他們既要承擔作為電影演繹歷史觀的素材，又要承擔作為電影刺激觀眾快感的機制。這么看下來，管虎似乎有用影像重寫歷史的野心，卻因為其游戲化的視聽和劇情，讓整部電影看上去頗有些“爽劇”的既視感。

盡管有著相似的創作團隊，《八佰》和《金剛川》形成了一種微妙的對比，它們的本質都是“爽劇”，指向卻有不同。如果說《八佰》是精致而曖昧的，后者則顯得粗糙和直接。對前者的爭議需要調動復雜的歷史觀的考察，對后者的評價則簡單得多。有趣的是，兩部電影對戰爭的表述都在強調我方的犧牲，而對對手的描繪簡單潦草。前者在批評國民性的基礎上，以具有正義性的抗戰凝聚起民族的情感；后者則以一個血肉模糊的視覺沖擊力強行激發恨意，最終卻以空洞收場。但兩部電影其實都是好萊塢類型片的某種變奏，以戰爭中小人物的遭遇喚醒觀眾的共情，表現出中國導演越發純熟的技術手段。

優質類型片依然是市場的寵兒

至于全年票房第二名的《我和我的家鄉》，以28億元的成績超出第三名《姜子牙》一半還多。這部集合了五位知名導演的短片合集以“愛家鄉”為主題展開了命題作文式的發揮。其中既有對小人物命運的關注，也有對駐村干部的歌頌。這是一部矛盾分裂的電影，但公正地說，這樣一部主題先行的作品在主創的妙手巧思之下，具有了很強的可觀看性。

與大多數主旋律電影相比，《我和我的家鄉》獲得的豆瓣7.3分并不低，甚至好評如潮；而高揚“個人價值”的《姜子牙》則意外收獲了不少差評。在這場拯救中國電影業的票房比拼的十一黃金檔大戰中，不同的價值觀之間的“競爭”一直隱身在數字背后。

陳可辛的《奪冠》原名《中國女排》，電影以三段式的結構講述了中國女排三代人的故事。核心的沖突放在了國家和個人的張力上，也是一部以價值觀的“競爭”為主題的體育類型片。甚至，這部電影幾乎一半的篇幅都在表現激烈的排球賽事，卻不見對人物的塑造。因此，盡管該片動用了以演技著稱的鞏俐和黃渤，也并沒有收獲本來預想的口碑。體育題材本就是國產電影類型化的一個短板，陳可辛的這次嘗試似乎像是一場試水，野心有余，成熟不足。或許，在他下一部關于著名網球運動員李娜的電影中，會有更大的突破。

有趣的是，動畫電影《姜子牙》也近乎巧合地表達了和《奪冠》相似的價值追問：個人和蒼生之間的矛盾。這部根據中國傳統小說《封神榜》改編而來的動畫片被一些評論者視為是中國傳統文化的當代延續，但若仔細考察其劇作和創作模式，更不如說這是一部借用中國傳統概念的“美式”動畫片。整個作品不論從畫風還是人物的行動力來看，都與原著差別甚大。其中的姜子牙為了救一個女孩不惜對抗天庭、懷疑天神的行為，是對權力結構的徹底反叛，具有一種異常強大的主體性精神。

人們喜歡有個性的角色，即使他(她)可能是一個反派。去年年末，一部警匪片《除暴》意外成為了票房“黑馬”，該片以上世紀90年代震撼全國的張君案為原型，通過吳彥祖飾演的悍匪和王千源飾演的刑警之間的斗智斗勇，為我們展現了久違的港式類型片的風采。其實，這部電影并無任何創新之處，但勝在導演對警匪片這個類型的熟稔。作為一部向吳宇森《喋血雙雄》致敬的電影，《除暴》也是雙男主設定，一邊展現吳彥祖飾演的角色的殘暴，一邊表現警察和他的鏡像關系。電影的最后，當王千源終于與宿敵面對面的時候，他所說的臺詞“我們都是停不下來的人”凸顯了一種命運感的悲情。《除暴》不是一部完美的商業電影，但是它勝在塑造出了讓人唏噓的反派角色，同時作為一部根據真實事件改編的電影，它還召喚出了歷史和現實的共振。

至于說去年在票房上表現比較亮眼的《我在時間盡頭等你》《一點就到家》《沐浴之王》等電影，本質上都是青春喜劇或青春愛情類型的變體。這些作品通過對年輕人口味的把握，在適當的檔期推出，都獲得了客觀的收益。這恰恰符合燈塔研究院公布的數據：從2020全年來看，20歲以下新用戶的比例相較于2018年上漲了7個百分點，而《我在時間盡頭等你》的“拉新”比例更是高達48%。

由此可見，在今天這樣一個分眾的時代，電影依然是大眾媒介中最具吸引力的存在——它讓我們原子化的精神獲得了碰撞的可能，在這個分眾的時代獲得了共情的時刻。電影之所以重要，或許因為它能超越各種藩籬，在這樣一個隔離的時代，帶給我們彼此清晰的可見度以及對話的可能性。我們在一年之初梳理去年的電影，也可以看作是對當下人文精神的一次梳理。

余雅琴，媒體人，影評人，現居北京。