無-題（收藏級噴墨打印）120×180cm-2015年-黃曉亮

不如不去圖-120×145cm-2013年-林于思

仲夏夜之夢-122×122cm-2015年-林于思

2020年4月18日，由湖州市文化廣電旅游局主辦、湖州市美術館承辦，由中國美術館副研究館員魏祥奇擔綱策展人的“象外之象—新朦朧主義專題展”，在浙江省湖州市美術館對公眾開放。展覽展出了黃曉亮、林于思、邱世華、田衛、王冬齡、王舒野、王天德、王永學、魏久捷、吳強、楊勛、楊迎生、葉劍青、曾健勇、張詮、朱建忠、朱嵐共17位藝術家的52件作品。展覽得到了東京畫廊+BTAP、中國當代水墨年鑒等藝術機構和藝術家工作室的支持。

策展人介紹，“新朦朧主義”的藝術思想發起于2013年，在中國、日本和韓國等多位藝術家和理論家的共同建構下，其概念的內涵和外延愈發深化，也愈發成為不同于西方當代藝術思想邏輯的新創見。“新朦朧主義”構建的是以中國、日本和韓國所共享的東方美學精神作為新藝術創作的基點—天地萬物（山水樹石草木）皆是由一氣派生—是以超越性的感悟追求人（藝術家）的性靈的自由。不同于西方當代藝術描述和表現現實生活中人的欲望和困境，“新朦朧主義”是非歷史主義的思想方式，其展望的是在全球化深刻影響的今天，一度被現代性壓抑的本土文化和思想被重新激發和再生的論題。在這里，“新朦朧主義”是對現代性的修正，是對迷失在物質主義和消費文化中的人—充滿焦慮和精神分裂—的喚醒，是渾沌中的光亮，是依稀的聲音（純真之心的召喚）。

什么是“新朦朧主義”？發起者之一、日本藝術評論家峰村敏明從理論上進行了梳理，他認為“印象主義”之后西方藝術理論否定了繪畫的再現性，從而造成了繪畫對象的缺失，導致抽象性藝術的確立，并最終出現了僵硬的形式主義的泛濫。如果想解除這場危機，就要重新思考恢復繪畫對象的問題。但經歷了“現代主義”運動之后，恢復后的繪畫已經不能再像古典主義者那樣描繪景物，而是要更具有“主體意識”：藝術家將自己的生命力注入到創作之中，形成主體（藝術家）和客體（被描繪的物象）相融不分的狀態，但藝術家只有依賴于直覺，進入繪畫語言的深處，才能使繪畫藝術最終產生新的回響。不同的是，中國、日本和韓國的很多藝術家發現，傳統的繪畫思想中，尤其是山水畫，恰隱含著主觀性和客觀性的巧妙融合，他們可以在傳統的繪畫主題和母題中，運用新的繪畫語言形式進行新的解析，生成新的創作。在這里需要提醒的是，峰村敏明指出“新朦朧主義”中的“朦朧”是一種高境界的“情調”，與中國傳統畫學理論中的“氣韻”相近相通；“朦朧”不是畫面圖像層面的朦朧，而是多重性感知的重疊。之所以是中國、日本和韓國的藝術家和理論家提出“新朦朧主義”，就在于“朦朧”事實上是中國、日本和韓國傳統美學思想的重要特征。相較于峰村敏明的直覺性經驗，中國藝術批評家皮道堅更看到“新朦朧主義”的提出，與“亞洲的時代”命題的相關性，指出這是東方文化在西方文化和全球化壓力下的積極反應，是超越了文化本質主義的新的文化概念。同為發起者之一、常年工作于日本鐮倉的中國藝術家王舒野，認為發起“新朦朧主義”的初衷，就是希望促進—與西方現代藝術根本上相異而又互補的—東方的或者是中國的當代藝術的發展。

顯然，“新朦朧主義”概念的提出，發生在中國躍升為世界第二大經濟體的歷史語境之下，中國、日本和韓國在經濟領域的緊密聯系，給予了彼此之間在文化領域更深入和廣泛交流的新機遇。“新朦朧主義”就是在中國傳統畫學思想的質地中，在融合了中國、日本和韓國接納西方現代藝術和當代藝術理論和實踐經驗的基礎上，生長出來的新果實。經過近七年的理論醞釀和發酵，多位研究者認為“新朦朧主義”的提出有著藝術史的依據，那就是源于中國和日本的東方的文化和藝術，就曾深深影響了西方“印象主義”藝術的發展。在某種意義上而言，“印象主義”與“新朦朧主義”之間，在創作意識上有著相通之處。不過，“印象主義”接續的是西方風景畫的圖像譜系，而“新朦朧主義”接應的是中國山水畫的思想譜系。在這里，“新朦朧主義”激活的是“印象主義”繪畫中的光感和空氣感：物體的形態浮動起來，固有的輪廓和色彩相互滲透，這種“觀看”離開了視覺的表象，使“繪畫”（筆觸）脫離了圖像而顯現為獨立的語言形態。應該說，在繪畫上，“新朦朧主義”接受西方“印象主義”的啟發，還有后來馬克·羅斯科、格哈德·里希特等繪畫藝術家的影響。但“新朦朧主義”并不是復制中國傳統山水畫的圖式和筆墨系統，而是在重新審視西方現代藝術和當代藝術的思想和觀念后獲得的新經驗，實現繪畫語言形態的新變。不僅如此，在理論闡釋上，“新朦朧主義”致力于從東亞傳統的語言（文字）和修辭方式展開新的、不同于西方當代藝術理論的新的敘述。以至于，在接受西方當代藝術理論和實踐影響的中國當代藝術家看來，“新朦朧主義”在語言和觀念上皆有悖于全球化的潮流；而在謹守中國傳統繪畫筆墨和圖式的創作者看來，“新朦朧主義”在語言和觀念上又迥然有異。此次展覽中的作品，既展現了“新朦朧主義”的理想之作，亦展現了與“新朦朧主義”同行者的不同語言和視覺維度的佳構。貫穿于這些作品之中的，皆是對中國傳統美學精神的創作性轉換，無論是空靜、虛淡，還是雄強、崇高，皆極富有空間的張力：這些作品更像是連續性的點，構成“新朦朧主義”概念空間的核心與邊緣。

旭日出幽谷（絹本水墨設色）200×88cm-2015年-吳強

亂書-蘇軾水調歌頭赤壁懷古（紙本水墨）248×129cm×4-2016年-王冬齡

策展人魏祥奇論“朦朧”的歷史語境：

2013年底東京畫廊+BTAP舉辦了“新朦朧主義”第一回展，王舒野和峰村敏明先生都撰寫了文章，討論“新朦朧主義”觀念的內涵和外延：王舒野將“朦朧”與中國傳統道家的“虛”、佛家的“無常”和“性空”思想進行并置，指出“自然”和“無為”是自我超越的基本，而朦朧的、“不確定性的視覺表現”能夠彌合人與自然的情感和精神差異。峰村敏明則認為“朦朧體”繪畫中存在一種語言的“情調”，“作為繪畫的朦朧”遠重要于“作為圖像的朦朧”，因為喚起“繪畫語言本身的朦朧性”，即通過筆觸顯現繪畫的生命意象，是擺脫既有“再現性”繪畫程式的有效方式，從而獲得一種“直覺把握的知性體驗”，也正是通過這種進入繪畫語言深處的體驗，主體與客體的融合這一藝術理想才能產生新的回響。日本明治時代（1868—1912年）由岡倉天心倡導，以菱田春草和橫山大觀為代表的新日本畫家發明的“朦朧體”繪畫，似乎是受到歐洲印象派和中國水墨畫的啟發，“干脆取消一切輪廓線，只通過色彩的重疊來表現人物的立體感”，其中部分作品明顯是西方繪畫和日本畫的“生硬折衷”。峰村敏明將明治時代的“朦朧體”與田畑幸人對當代藝術創作語言和觀念的思考“新朦朧主義”對應起來，指出一種可被稱之為“情調”的感覺會在筆觸的形態變化中生長起來，筆觸不屬于畫面上被表現的內容（物象），而是屬于繪畫語言行動的發出者（即畫家本人），筆觸作為一種“主體間性”的存在，與物象和畫家之間保持著微妙的距離，“使畫面上產生的現象一半與主觀性相連，另一半又跟主觀性干涉不到的客體保持一致”，而為繪畫語言的主體間性提供保證和注入活力的不是其它，正是這種“被畫筆隔開又經畫筆聯通的微妙距離”。換而言之，“新朦朧主義”就是要求“筆觸”既避免自身被客體化，也要克服畫家主觀性的干涉，而明治時代的“朦朧體”僅僅是排除了輪廓線而故意把畫面弄得模糊不清，基本還是停留在“朦朧的圖像”上，因此并不是理想的新繪畫，還存在著“決定性的缺陷”。“新朦朧主義”就是要喚起一種超越畫面物理和主觀情緒的“精神性”“空”和“間”。

自中國繪畫傳入日本一直到明治時代的“脫亞入歐”洪流，日本的水墨畫一直在延續中國畫理論的譜系，在明治末期以岡倉天心為精神領袖，以橫山大觀、菱田春草為代表發起的“新日本畫運動”，所開創的“朦朧體”畫法極大拓展了新的日本繪畫的形態。

聽-山（布面油彩）60×50cm×12-2015年-葉劍青

事實上，在巫鴻等研究者看來，中國山水畫中一直存在著構建“仙山”的視覺意象，山水畫中的“氣”在漢代以前被理解成宇宙及人體內在生力的一種抽象哲學概念，漢代人則更希望將此種觀念解釋得更為生動有形。

郭熙在《林泉高致》中指出，山水畫最為重要的一個特質，即圖像不應是視覺經驗的直接記錄，而應綜合藝術家從不同角度、距離、時間觀察山水各方面的經驗，因為任何的物質性存在都是暫時的，都不可能真正達到精神上的升華。郭熙提出再造過程意在創造出一個有機整體的“活”山，與人類相似，此山由不同的部分組成，甚至具有感官和意識。郭熙的繪畫觀念是對五代和兩宋山水畫最準確的闡釋，“云煙”是為山水的“神采”，因此我們在馬遠、夏圭和梁楷等人的作品中得到更清晰的印證，當然這與“仙山”的傳統信仰有關，但是“朦朧”、“空靈”、“隱晦”作為表達這種復雜思想和情感的“視覺樣式”被構建和承襲開來，成為不同風格類型山水畫創作遵循的“法則”，賦予山水畫內在的生命和力量。這種認識在元明清時期至今的山水畫創作中仍是最神秘而富有魅力的內容，盡管我們在不同時期使用不同的角度去重新認識山水畫的“真”，但是從未曾驅離和掃除淡墨暈染的“朦朧”的“云氣”在山水畫空間結構中的位置。伴隨著南宋政權的衰落，馬遠、夏圭的繪畫風格也在元政權的沖擊下喪失了與皇室淵源帶來的權威，在元代蒙古人統治的時代，宮廷豢養的畫家群體失去了賴以生存的環境，一種新的繪畫風格伴隨著文人畫家的崛起而興盛起來。同時期一些寺院中僧人畫家的繪畫風格與文人畫家有較多近似之處，都有意避開了宮廷職業畫家的語言風格，將繪畫視作一種“筆墨寄興”的方式，尤其是注重借用傳統書法的用筆方式，形成“書畫同源”、“不求形似”的新畫風，變五代和兩宋時期“圖繪性”的山水畫為“反圖繪”的“書寫性”的山水，墨輔之以筆表現出豐富的“筆跡”，這些筆墨的痕跡成為視覺觀看的中心而不再是郭熙所稱贊的山水之“真”。毛筆點蘸墨和水在宣紙上留下的清晰而有力度的輪廓成為文人畫家最熱衷于討論的興奮點，由于過于講究一種“書法性”用筆的介入，渲染和暈染的技法受到了漠視和批評，“真實”的山水讓位于“抽象”的山水，相較于自然物象的質感更重于表現筆墨語言自身的質感，因為對自然的感官經驗和記憶已經讓位于創作者個人情緒、學養和氣質的流露，以及其對山水的內在體悟。

但是五代和兩宋山水畫的語言風格在日本的江戶時代（1603—1867年）得到了新的展現，令人矚目地出現在與謝蕪村的后期作品中，并且在京都畫壇得到了新興商人階層的贊助，至此，“朦朧”感的中國繪畫完成了從中國到日本的傳遞。

諸野之渺-90×50cm-2018年-曾健勇

樓群的時空裸體·即105（墨、麻紙）202.7×142.7cm-2017年-王舒野

佘山抱水圖（宣紙、墨、火焰、拓片）256.5×121cm-2019年-王天德

責任編輯：張月霞

       文章來源：《畫界》2020年5月第3期