2020年第四期

任戎的藝術

2020年08月14日 18:47 | 作者:栗憲庭 | 來源：《畫界》2020年7月第4期

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眾生（鐵鏟鏤空-綜合材料-裝置）2018年-任戎

文化對話（鋼鐵鏤空-雕塑-裝置）2019年-任戎

史-書（鋼鐵鏤空-雕塑-裝置）200×150cm-2018年-任戎

近些年中國大陸美術無論怎樣流派紛呈，但追求新奇幾乎是一致的，而剪紙這個從不登大雅之堂的土特產，竟為不少自為現代派的青年藝術家們所青睞，究其原因應當歸于對民間藝術熱衷的思潮，這股思潮又基于對1949年以來大陸盛行的革命現實主義樣式逆反的結果，因千篇一律的寫實樣式幾乎窒息了藝術，才導致了“星星美展”以來五花八門的反情節性寫實樣式的藝術新潮，這些新潮基本趨向是面向西方現代藝術，但同時又面向著民間藝術，尤其是剪紙藝術。

剪紙中尤其以陜北剪紙火熱。曾幾何時，美術界人士蜂擁奔赴黃土高原尋找大漢民族的遠古雄風時，同時發現了那里的民間窗花。他們從那里找到了力量，找到了自然，找到了與西方現代主義有著某種奇妙相似性的造型，無怪乎有人宣稱“我們中國就有現代派，老太太就是畢加索、馬蒂斯。”，而這些又恰恰是革命現實主義中所沒有的東西，那么何必舍近而求遠呢？

于是乎一場吸收和拿來民間藝術造型的風氣突然出現在油畫中、水墨畫中，乃至不少人自己也拿起了剪刀，其中出類拔萃者如安徽的楊群，山東的高氏兄弟，河北的喬曉光，北京的呂勝中。他們都是在研究、吸收民間剪紙風格、技法的基礎上，同時擺脫了它的某些局限，如題材的陳舊、缺乏個性的傳承式樣等。并且從他們自己的情感需要以及把握到的現代觀念的角度出發，重新提煉了這門藝術，創造了具有現代意識的剪紙風格，如楊群的“遠古神話”得到民間風格的啟示，用渾圓飽滿的構圖，把民間剪紙的各種手法，穿插于流暢、細膩、神奇的空間處理中，造成一種神秘的力量；高氏兄弟運用正負空間和纏綿不斷的形，得益于民間的富貴不斷頭和太極圖之美，但卻剪出了現代人對于生命與性的苦惱。喬曉光和呂勝中則更多地吸收了民間造型在空間處理上的隨意性，乃至后來他們都延伸了這種空間感，追求裝置的環境氣氛，所以這種民間藝術風，并非立足于“民間的畢加索們”，而是由于民間藝術中所具有的不受專業繪畫法則所束縛的怪怪的造型，對于新藝術家來說，這恰好使他們找到一條適合自己同時也是反抗革命現實主義法則的途徑，這是民間藝術風格的實現。

我并不想簡單地把任戎歸入這股剪紙風，因為正當這股風盛行之時，他正熱衷于達利式的超現實主義樣式，當時這是大陸最風行的樣式。但幾年后當任戎旅居德國時，突然轉向了剪紙，而且對國內剪紙名手的作品又了如指掌，所以我想說從任戎的這種轉變，也許我們會看到熱衷于西方現代主義的思潮與仿民間藝術的思潮有某種殊途同歸的結局，而且這不是指西方畢加索和“中國民間畢加索們”在造型上的某些相似性，也不是指當年畢加索從非洲雕刻造型中吸取營養，創立了立體主義，盡管事實上西方現代藝術確實受了民間藝術的許多啟迪，但這都是指在造型上的意義，而他們兩者在創造藝術時的內心沖動，即在西方畢加索與非洲民間藝術之間，卻是絕無共同之處的，而我說的殊途同歸是指任戎熱衷于西方超現實主義和熱衷于剪紙藝術，中國熱衷于現代派和熱愛民間藝術的這兩群藝術家之間，其內心有一種一致性，比如他們對生命力的追求，就是異曲同工的，這在任戎的前后作品中尤為鮮明。

任戎那些超現實主義的油畫作品，大部分來自他在甘肅藏區的印象，而“西藏熱”也是大陸美術界近十年來的一個重要現象，之所以如此，是因為西藏那種強悍、神秘乃至野蠻的氣氛，能夠超度中國大陸這個時期中特有的軟弱、苦悶和空虛的靈魂。

恰如任戎談到他這批畫時所說的“我喜歡在早晨和黃昏中散步，去傾聽寺院僧侶吹起長長的發號聲，那聲音中含有威懾力和蒼茫的情緒。有一次，我漫步在一個人跡罕至的山溝時，發現我的頭頂上盤旋著很多的蒼鷹，它們鳴叫著俯沖到冒著幾堆青煙的山腰上，這是藏人的天葬場……這一切景象都深深地留在我的記憶之中，在畫面中，表現的主體是法輪，對于我，它像是一個殘破的具有經歷、又有很多欲望的生命體。我感興趣的是這生命體形狀所發生的自然變化……”正是從藏區獲得的那些神秘的力量和一種生生不息的宗教般的永恒感，才觸動了他對生命本身的神秘、希冀乃至恐怖的復雜情感的探求。

任戎的剪紙延續了他對生命本身的關注。剪紙本身需要放剪直干，以及他剪時只略施草稿、邊剪邊想的方法，都使他難以“成竹在胸”，依賴于剪的過程中各種隨機處理，與他的油畫相比，即與靠事先設計苦心經營的超現實空間感相比，必然減少了那種反復在畫面上控制效果的不可避免的成分，使他在剪的過程中更直接地面對了自己的情緒狀態，這又與馬蒂斯裝飾感很強的剪紙不同，馬蒂斯重視的是設計的效果，而對于任戎來說，隨想，則重在剪時的情緒發泄，應合了中國傳統美學中一向崇尚的“法無法”“天然去雕飾”“醉后畫乃善”的原則，轉了一圈又回到了傳統，這大概畢竟是中國人的緣故吧。

任戎剪紙的題材基本是面具似的人臉和人體兩種，這些面具似的臉是些充滿欲望的臉，圓睜的眼，張大的鼻孔，巨大奇形的嘴，以及各種條狀的鏤空的空間處理，都給人一種欲望達于痙攣狀態的感覺。原因在于所有這些鏤空的造型中，如眼中的人頭、人字、十字等，都有一種向外的張力，而且所有包含空白的外部邊緣是歪斜的，扭動和不流暢不圓潤的剪刀痕跡，由此形成了由于內部的張力造成的外部扭曲的視覺效應。另外幾乎所有的人臉的邊緣處理，都有一圈放射狀的造型，或如火焰狀，或如箭頭狀，或如直立的毛發狀，這是些擴張感很強的造型。

人體簡直不過是人臉的擴張，有的就是人體和臉的混合。如同都是正面式的臉，人體基本也是正面式的，而且是四肢張開著的，這種大的形式感就是擴張性的。并且所有人體輪廓內的處理，都不依照人體的結構，而是隨心所欲地用各種小空間，或是三角形，或是規則的長方形，或是眼睛似的東西填滿，這種手法顯然受啟于民間剪紙，用各種小空間的互相擠壓造成了一種向外的張力。上肢的處理是人體中處理得最好的部位，長長的粗壯的胳膊，上面長著大大的張開的粗壯的手，仿佛要把一切據為己有。至于人體中出現的懷孕的嬰兒，眼睛、箭頭和精子等，明顯地帶有性欲生命的寓意。

與前階段的油畫相比，任戎的剪紙大部分地摒棄了借助和象征的因素，直入自身情感，就表現方式的角度看，仿佛任戎現在成了與前期的油畫毫無關系的表現性畫家了，其實把兩者相比，我們會發現兩個基本造型是重復出現的，他從藏區獲得了神秘、力量與恐懼感，但這滿足不了他的心靈需求，或者說神秘的力量反而使他產生了更強烈的欲望，于是由這神秘的寺廟里，由面具般痙攣的臉上伸出一只大手，一只心靈情感的大手，他表達了一種欲望，一種企圖緊緊抓住生命的欲望。與前段油畫相比，任戎的剪紙在獲得表達上的直接性的同時，也失去了油畫的豐富性和多樣性，也許這是剪紙本身造成的，也許是他過于強烈的生命欲望造成的，或者這未必是壞事，就此，他將轉入表現性畫家的行列，因為這更適合他那“火暴暴”欲望的靈魂。