2020年第四期

潘江龍：水彩重生之詩性表達

2020年08月14日 11:46 | 作者:潘江龍 | 來源：《畫界》2020年7月第4期

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鄉(xiāng)村系列之八（水彩）--潘江龍

鄉(xiāng)村系列之五（水彩）--潘江龍

鄉(xiāng)村系列之十四（水彩）--潘江龍

意大利哲學家維科在《新科學》中首次提出了“詩性思維”，近代英國美學家雖然把詩性思維提到美學的主要地位，但他們只是局限在機械的“觀念聯(lián)想律”的圈子里，并沒有說明詩性思維與藝術創(chuàng)造的真正關系。

維科說明了詩性思維與藝術創(chuàng)造的兩條基本規(guī)律:第一條是“以己度物”的隱喻。他認為詩性思維主要是人認識世界的基本方式，當人們對于產(chǎn)生事物的原因還處于未知，并且不能得出明確概念時，人們往往通過自身經(jīng)驗，將自己的本性轉移到不知的事物上去，使它們被動地具有人的功能。這種把整個自然看成能夠感受到情欲和思想的巨大生物方式，在維科看來這是人類從野蠻轉向文明社會的關鍵，并把此種現(xiàn)象解釋為隱喻，就是人依據(jù)自己的心理和經(jīng)驗來感悟外在的事物。懷斯是20世紀偉大的、也是水彩歷史上重要的美國具象畫家之一，他的繪畫風格對于中國畫家來說，無論是油畫還是水彩都深受其影響，懷斯作品用色純靜天然，“懷斯風”就是一股清流，讓渾濁不堪的畫面瞬間清新自然了，激起了人們對于生活與自然無限美好的向往，作品中除了獨具魅力的布局與構圖技巧以外，人們從他的繪畫中體會到更多的是遠方與詩情。無論是目光眺望遠處的女人，還是在風中凌亂樹枝下等待歸來的背影，或者趴在草地上的女人、坐在窗前的女人體、熟睡的女人體，都是人們對于美好事物的一種期盼。懷斯作品中的“隱喻”是留給人們至今無法抗拒的誘惑，他把人的本性轉移到了畫面，超出了繪畫的本身。水彩畫家特別是具象水彩畫家的作品，人們往往會糾結于水彩技巧的呈現(xiàn)，常常忽略了圖像背后隱藏的真義。這些細致的刻畫是詩性思維從生活中獲取并轉化為自身經(jīng)驗，讓人的本性轉移到感興趣的事物上去，并使它們被動地具有人的功能，并能感受到情欲和思想的巨大生物過程。“詩性思維”繪畫需要長期修煉，對于生活與周圍的事物保持一種熱情與敏感，是為深刻的一種繪畫呈現(xiàn)。中國繪畫向來講究詩畫共體，也是未來的水彩畫與中國畫在精神上異曲同工之處。

朱光潛先生認為：隱喻是我國古代詩論家所說的“賦比興”三體中的“興”，三體中只有“賦”是直陳其事，“比”和“興”都是賦托外物，但兩者的不同在于“比顯而興隱”；在孔穎達的《毛詩大序》中對“興”這樣解釋“興者起也，取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木蟲獸以見意者皆興辭也”，這里的解釋著重是“托物見意”，不像維科所著重的是以己度物，但都把這種現(xiàn)象看作隱喻，同樣認為隱喻與詩性思維有密切的聯(lián)系。水彩畫類同于中國的水墨畫，當畫面具備了“詩性思維”特征后，“意”顯而“興”起，讓水彩畫的表現(xiàn)具有了文化的特征、精神的品質。一旦具有“隱喻”的功能，畫面中的水彩畫自然而然地就具有了繪畫的本質意義，無論是具象、表現(xiàn)或抽象水彩都會增加它的表現(xiàn)力。

當今社會流行的光鮮亮麗的“效果圖”水彩，追求時尚與光影效果，這趨同于街頭閃爍的霓虹燈般的視覺需求，用筆在畫面上不作任何停留，滿足了一種快餐式的表演欲望。往往畫面小，而刷子越來越大，因為水彩的特殊性而很難重復著色，所以會讓水彩顯得格外單薄，畫面形式單調而缺失閱讀含量，文化的沉淀被一掃而光。你看不到用筆的輕重緩急、抑揚頓挫，也體會不到什么是“密不透風，疏可走馬”的詩性思維方式，實際上詩性思維在東方各門類藝術中表現(xiàn)得更加突出。在中國老一輩水彩畫家身上，我們更容易發(fā)現(xiàn)水彩作品中具有的詩性表達，不受光影影響的“筆墨”更具有文化傳承的特質，畫面更加耐人尋味。這些畫家雖然會受到時代與工具材料的限制，但水彩畫中因為有傳統(tǒng)的植入而讓每一位老水彩畫家的作品經(jīng)受住了歷史的考驗并在水彩史上留下了深深的印記。

中國畫在構圖中講究虛實相生，笪重光在《畫筌》中說:“位置相戾，有畫處多成贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”中國畫在畫面中會有精心的留白，山巒霧靄在畫中皆可不著筆墨，化為虛象；也可在景物實像的映襯下造出“有處恰是無，無處恰是有”的妙境。正是畫面的留白使詩的意境躍然紙上，使感性與理性完美的融合，達到詩性思維的最高體現(xiàn)。張大千的潑墨與大寫意對接，趙無極的抽象與東方古典思想對接，吳冠中的大道至簡讓中西文化和諧，有了文化的對接，歷史總會在不經(jīng)意間產(chǎn)生大師，思想總在不經(jīng)意間閃出光芒。

我相信水彩畫的詩性表達同樣會超越畫面，重塑中國水彩。詩性思維的特點就是一個完整的藝術創(chuàng)作過程。水彩畫可以是情之所至的自然表現(xiàn)，在受到情感觸動后，自覺憑借個人的價值觀、生活閱歷、藝術修養(yǎng)等進行思考，然后利用意象選擇將情感表現(xiàn)出來。針對水彩的個性化訴求，詩性思維強調的“以己度物”和意象選擇，既是客觀現(xiàn)實與作者主觀情感的有機統(tǒng)一，也是藝術個性和共性的有機統(tǒng)一。運用詩性思維會讓水彩畫更具生命力，詩性思維不是簡單的形象思維，它也是包含著哲學意味的抽象思維。比如佛學里邊所說的“一花一世界，一樹一菩提。”并不是簡單的一朵花就是一個世界的形象思維，其中蘊含了哲學的意味，隱喻了人們對于宇宙奧秘的理解，“一花一世界”也是禪宗在感悟世界過程中的一句名言，由此可見，沒有抽象的詩性思維，只是能夠把握住對象的形象，且對這一對象不做判定也不加以情感或者意志的活動。

我們對詩性思維的感受過程進行探索，可以發(fā)現(xiàn)詩性思維的感受形式是這樣的:首先通過單純的視覺對事物的形象進行把控，然后進一步通過詩性思維對這一形象與形象有關的種種聯(lián)想加工后呈現(xiàn)出一個個具有長久性的典型性的形象（如我國民間的灶神、雷神以及龍王等）。所有個人的繪畫實踐及由此而來的畫面先知，在對象進入之前就存儲于大腦的種種因素，包括畫面形式、形象符號、語境色彩、習慣情緒、歷史淵源、社會共識等，都會被作用于畫面。同時，具有詩性思維的能力會通過各種符號、形式、因素創(chuàng)造出新的畫面，并被賦予時代的特征。

水彩的出現(xiàn)純屬偶然，水彩作為一個畫種的短暫歷史及少數(shù)純粹的水彩畫家，是在作畫方式上的區(qū)別而不是基于藝術思想上的高度，水彩的發(fā)展脈絡并不清晰。后印象時期的水彩畫隨著油畫藝術的發(fā)展呈現(xiàn)出藝術性與多元化。事實上，無論是塞尚、馬蒂斯、高更、畢加索都從來不認為自己是水彩畫家，此后的水彩發(fā)展并沒有具備在藝術上的影響力，進一步深入研究水彩畫的歷史，會發(fā)現(xiàn)水彩并沒有真正意義上的發(fā)展脈絡與繪畫思想的呈現(xiàn)，水彩的歷史在實質上是一部材料史，而一直是以一種媒介和作為一個小畫種存在。“畫種語言是為高層次的精神存在而服務的，回顧藝術的發(fā)展史，藝術作品表達了人性內在的升華，體現(xiàn)出理性與人類精神并存的特質”，現(xiàn)代畫家中，以類似于薩金特為代表的一大批水彩畫家的審美趣味，充分復古了印象派實驗色彩的特點，漂亮的色彩使水彩作品呈現(xiàn)出商業(yè)繪畫的特征。而具有詩性思維特質的懷斯作品的橫空出世改變了水彩在諸畫種中的地位，增加了水彩作為一個畫種的含金量。水彩畫的材料特征及水性媒介本身所具有的特殊性決定了“水彩畫種”的長足發(fā)展，水彩不僅具有強大的塑造能力，實際上更加釋放出它的表現(xiàn)力。既可表現(xiàn)光影效果又可通中國筆墨的水彩畫適合中國人對于繪畫的訴求，同時與幾千年的中國水墨文化相對接使水彩具備了豐富與深刻的內涵。

杜甫“影遭碧水潛勾引，風妒紅花卻倒吹”的詩句表達了自己的本性面對事物進行認知、觀察和體驗的過程。詩性思維是人的各種心理功能的總體表現(xiàn)，如黑格爾所說，理想的藝術總是達到理性和感性的統(tǒng)一，兩者是不能割裂開的。在現(xiàn)當代，架上繪畫從沒落到重生，畫種的邊界日漸模糊，繪畫功能發(fā)生了巨大的轉變，水彩作為一個畫種在沒有發(fā)育成熟的時候，連同水彩人一起淹沒在時代的洪流中，日漸業(yè)余的人群越聚越多，同時也離藝術越走越遠。所有為了滿足視覺需求的漂亮畫面，只能是滿足商業(yè)需求，皆可歸納于商業(yè)繪畫范籌。然而，這里非常堅定的認識到水彩在所有畫種里最附合繪畫的詩性表達，水彩的偶發(fā)性具有自然屬性，偶然天成的痕跡喚醒了人們與自然之間和諧共通的詩意，水彩從濕到滲透、暈化，吸收、變干的過程與“詩性思維”的這種把整個自然看成能夠感受到情欲和思想的方式有著無可替代的畫種優(yōu)勢。這也讓我恍悟中國畫作畫方式的選擇為什么幾千年不變的緣由。

顯然，將來的水彩畫發(fā)展遠比過去的歷史重要。一方面，需要堅定認為水彩作為畫種存在的價值，并不斷尋求水彩的獨有語言形式，發(fā)揮水彩的優(yōu)勢，讓水彩畫種成熟。另一方面，水彩畫家必須打破傳統(tǒng)概念與固有思維，不斷拓展水彩畫的發(fā)展空間，結合新的理念與觀念，靠近當代藝術的新思想。