右玉古村--崔澤培

陰山高-崔澤培

莫尼山深處-崔澤培

構(gòu)成是西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，在二十世紀(jì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)變革中發(fā)揮了重要作用，隨著東西方文化交流的日趨頻繁，中國畫在傳統(tǒng)的章法、畫面經(jīng)營等方面，逐漸引入西方現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成觀念和圖式風(fēng)格。一定程度的“中西融合”不僅是畫家應(yīng)該嘗試的創(chuàng)作方式，也是藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢，既在保持中國畫審美趣味的同時，又以當(dāng)代生活中的視覺經(jīng)驗和個體感受為基礎(chǔ)，適當(dāng)吸收西方現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造中國畫新的狀態(tài)。    

對力圖創(chuàng)新的當(dāng)代山水畫家而言，構(gòu)建中國畫新形態(tài)是必須探尋的路徑，崔澤培對此保持了足夠的興趣和勇氣。他的山水畫創(chuàng)作即是在跨文化視野的引領(lǐng)下，以水墨構(gòu)成的形式展現(xiàn)出鮮明的個性化風(fēng)格。他在寫生過程中努力踐行中西融合的創(chuàng)作方式，以傳統(tǒng)筆墨為主線，融進(jìn)西方現(xiàn)代繪畫元素，由此完成了筆墨形式、圖像、色彩的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)了畫家個性展現(xiàn)與意趣追求的統(tǒng)一。這種實踐使筆墨不再從屬于傳統(tǒng)的程式，以純粹形式和像素組成繪畫本身的價值。 

宗白華說：中國的宇宙觀和空間意識是“虛靈的時空合一體”， 是“一陰一陽、一虛一實的生命節(jié)奏”。崔澤培在承襲傳統(tǒng)筆墨精神的基礎(chǔ)上，也注重對“繪畫的空間意識”“山水畫的秩序節(jié)奏”的理解把握，在借助構(gòu)成的同時，逐漸將自然物象形態(tài)元素轉(zhuǎn)換為二維的語言形式，完成了對傳統(tǒng)圖式的改造，使新的圖式、筆墨不致淪為空泛的“形式主義”，保證了中國山水畫特有的宇宙觀、自然觀于精神層面在作品中的體現(xiàn)。

山水畫寫生是物我交流的方式，崔澤培的創(chuàng)作以對景寫生為起點，經(jīng)年累月地飽游飫看、手摹心追，從對自然物象悉心觀察中產(chǎn)生了新的視覺感受，通過對構(gòu)成形式的反復(fù)摸索，提煉出新的繪畫語言，為其筆墨的變化提供了源源不斷的感性經(jīng)驗。他對傳統(tǒng)書畫理論和寫意精神有較深的理解和感悟，將扎實的大寫意花鳥畫功底運用在山水畫的創(chuàng)作上，“寫”的特性強(qiáng)化了山水造型的視覺張力，以描寫南方景色見長的米家山水皴法更是被畫家巧妙地用來表現(xiàn)北方特有的物象元素，這種對于筆墨皴法的靈活把握，使畫面既有傳統(tǒng)的審美趣味，又極具形式感，塑造出獨立標(biāo)程的山水意象。

崔澤培長期在山西、陜西、河北、內(nèi)蒙古等地寫生，北方山水厚重、蒼涼的地域特色，尤其是山西右玉、呂梁等具有年代感的古老村落在他的畫面上留下了深深的印記。置身于那些容易產(chǎn)生時空交錯的場景，使人仿佛回到了過去的某個年代，這些景象激發(fā)了畫家的創(chuàng)作熱情。興奮之余，崔澤培會讓自己沉靜下來，擯除雜念，運用經(jīng)驗性的眼光對物象再認(rèn)識，探究深層次的結(jié)構(gòu)特點，有意識找尋寫生現(xiàn)場的心理感受，用最能表達(dá)心境的筆墨形式加以表現(xiàn)，對已有的經(jīng)驗、技法通過寫生重新進(jìn)行梳理、整合和提升，實現(xiàn)語言上的突破。

崔澤培通過多年的藝術(shù)實踐，逐漸領(lǐng)悟了英國美學(xué)家克萊夫?貝爾所說“藝術(shù)是有意味的形式”的深刻內(nèi)涵，在他的寫生作品中可以明顯地感受到畫家特有的審美趣味和澄明質(zhì)樸的筆墨特性。

在畫面結(jié)構(gòu)上，畫家采用分割重組的構(gòu)成形式替代傳統(tǒng)全景式構(gòu)圖，以“近觀取其質(zhì)”的觀察視角，著意在某一相對固定的空間里對物象進(jìn)行分解、重組，山石樹木、古堡土墻、房舍莊稼等物象都成為畫面的表現(xiàn)元素，畫家將自然元素歸納為符號，進(jìn)行分離、切割、交錯，重構(gòu)到半抽象的平面空間里。大塊面的分割和小塊面乃至點的設(shè)計，體現(xiàn)了局部與整體、強(qiáng)與弱、遠(yuǎn)與近的關(guān)系，在不平衡中尋找均衡，營造出新的視覺形象。在右玉寫生作品《燈火山村靜》《右玉寫生》《走西口》《右玉古道》《綠蔭墻頭》中，我們可以看到構(gòu)成方式的普遍運用，這種借水墨構(gòu)成實現(xiàn)對物象的分割、重組，提升了北方山水固有的形式感，呈現(xiàn)出一種撲拙的“意外之境”。

作品《西口古道》運用不穩(wěn)定的構(gòu)成方式，給人一種蒼涼的感受。畫家用深沉的筆觸描繪了右玉殺虎口的古城堡，背景大面積的深色墨塊與大片白云在灰黃色的天空映襯下形成強(qiáng)烈的色彩對比，如云似煙地流動線條增加了畫面的動感，表現(xiàn)出畫家復(fù)雜的心境。幾近崩塌的殘垣斷壁無力地承載著歷史，顯現(xiàn)出久遠(yuǎn)的年代感，仿佛能聽到金戈鐵馬般的轟鳴，畫面呈現(xiàn)出蒼茫、凄涼的景象。

《晌午山村》展現(xiàn)的是一個靜謐的山村，午后的陽光照著閑散的土堡古村。一堵常年被風(fēng)雨侵蝕坍塌地像崖壁一樣的土墻，墻頭上的雜樹、陽光下的房屋、磚垛與遠(yuǎn)處幾塊不規(guī)則形體的陰影，這些繪畫元素被畫家歸納為幾何圖形，相互交織，既有寫實描繪又有構(gòu)成表現(xiàn)。一只倦狗踱著方步走過，為畫面增添了恬靜、閑適、散淡的氛圍。

《右玉古村》表現(xiàn)的是一個時光交錯的古老村落，陽光下黃色的土墻、農(nóng)家的院墻、涂了白灰的窯洞外墻、老城磚砌就的各式各樣的墻，高低長短、前后錯落，激發(fā)了畫家的創(chuàng)作欲望，他將實景中的物體根據(jù)需要做出相應(yīng)的調(diào)整，強(qiáng)調(diào)了不同類型墻的質(zhì)感和畫面的空間感，豐富了畫面效果。背景中大面積的殘垣采用“米點皴”反復(fù)疊加的皴法，使其顯得更加厚重。蘭色勾勒遠(yuǎn)處天邊的白云，襯托出畫面自由、閑散的氛圍，畫家以一種看似簡單超脫的創(chuàng)作手法，構(gòu)建了一幅充滿西北懷舊風(fēng)格的圖像，使人進(jìn)入淳樸浪漫的童話世界。

談起這幅畫的創(chuàng)作，崔澤培感慨地說：“當(dāng)你佇立在這里，仿佛進(jìn)入過去的時空中，最打動我的正是這些墻，感受眼前即虛幻又真實的場景。不是我去描繪它們，是它們引導(dǎo)著我手中的畫筆做了一個如真似幻的夢。”

崔澤培的山水畫呈現(xiàn)出較強(qiáng)的形式感，得益于他在中央美院研修期間“水墨構(gòu)成”理論的苦心研習(xí)，畫家在寫生創(chuàng)作中逐漸形成了對圖像符號的自由調(diào)度，將其巧妙地融入筆墨實踐中。他始終堅持以積極能動的態(tài)度寫生來完成對現(xiàn)實景觀的主觀加工和理性創(chuàng)造，對繁復(fù)的物象做準(zhǔn)確的分解和重組，形成新的畫面圖式，讓人感受到一種與時代審美和諧的現(xiàn)代氣息。

山水畫寫生創(chuàng)作是自然造化的意境呈現(xiàn)，是客觀物象轉(zhuǎn)化為視覺語言的心靈之象，或者說是一種將畫家心象轉(zhuǎn)換為視覺圖像的方法。他始終秉承李可染先生以創(chuàng)作態(tài)度寫生的理念，這種創(chuàng)作式寫生講求人的主觀能動性和個性化審美在寫生創(chuàng)作的決定性作用。在他的實踐過程中，經(jīng)歷了由“對景寫生”到“對景搬移”，最后進(jìn)入到“對景創(chuàng)作”階段。畫家在充分吸收李家山水寫生創(chuàng)作精髓的同時，汲取現(xiàn)代構(gòu)成的圖式表現(xiàn)，完成傳統(tǒng)筆墨程式向水墨構(gòu)成的邏輯轉(zhuǎn)換。

對崔澤培來說，寫生是其一生的修行。隨著他對寫生創(chuàng)作認(rèn)知的不斷提高和主觀認(rèn)識的升華，畫家最終會形成個性化語言表現(xiàn)體系。漫漫藝途慢慢索，我們相信，崔澤培將一次次實現(xiàn)藝術(shù)之旅的自我超越，那些前進(jìn)路上的遮蔽和屏障定會散去，正如可染先生所言—“東方即白”，畫家終將展現(xiàn)給我們一個更加質(zhì)樸而又真實的心象世界。 

晌午山村-崔澤培

平陽堡寫生-崔澤培

燈火山村靜-崔澤培

暮色東山-崔澤培

西口古道-崔澤培

右玉古城垛口寫生-崔澤培

崔澤培：北京美協(xié)理事，李可染畫院研究員，北京國畫藝術(shù)家協(xié)會副主席，中央美院姚鳴京山水工作室助教，北京豐臺區(qū)美術(shù)家協(xié)會副主席（兼）秘書長

責(zé)任編輯：張月霞

文章來源：《畫界》2020年7月第4期“畫界人物”