2019年10月26日至2020年1月5日，龍美術(shù)館（西岸館）推出了周春芽大型個(gè)展“東南形勝”，由龍美術(shù)館館長(zhǎng)王薇擔(dān)任策展人，漆瀾擔(dān)任學(xué)術(shù)顧問。展出作品包括周春芽近期新作、手稿、記錄影像，以及由劉益謙、王薇夫婦收藏的藝術(shù)家1978年至2013年間創(chuàng)作的多個(gè)系列代表作。

太白山圖（布面油畫-四聯(lián)畫）250x1200cm  2019年/周春芽

周春芽，1955年生于重慶，1982年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院版畫系，1988 年畢業(yè)于德國卡塞爾美術(shù)學(xué)院自由藝術(shù)系。在四十余年的創(chuàng)作實(shí)踐中，周春芽以油畫、素描、雕塑等形式不斷尋求變化與突破，1990年代初開始的“石頭系列”，將中國傳統(tǒng)文人山石元素賦予新表現(xiàn)主義色彩，形成個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。2005年前后開始的“桃花系列”是藝術(shù)家最著名的系列作品之一，抒發(fā)藝術(shù)家嶄新的心境和對(duì)生活與藝術(shù)的憧憬。近年來的新作反映藝術(shù)家對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的持續(xù)研究與新的感悟，對(duì)“元四家”之一王蒙的作品尤其充滿熱情。本次展出的三組新作，《太白山圖》（四聯(lián)畫）、《具區(qū)林屋圖》（組畫））、《丹山瀛海圖》（組畫），便是留意于王蒙的語言研究、帶有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品。這三組作品皆以王蒙原作的衍生地點(diǎn)的實(shí)景為造境藍(lán)本，在語言上與王蒙形成微妙的互文關(guān)系。在《具區(qū)林屋圖》（組畫）中，周春芽借用了王蒙《具區(qū)林屋圖》迫塞滿密的經(jīng)典范式，強(qiáng)化了形感和結(jié)構(gòu)秩序。他顛覆了文人內(nèi)向、矜持的語感，筆觸顯得率真、任性甚至頑皮。而《太白山圖》則是藝術(shù)家關(guān)于自我身世的自傳性質(zhì)的作品，更是他關(guān)于自身文脈和藝術(shù)旨趣的巧妙托喻。圍繞《太白山圖》，藝術(shù)家的創(chuàng)作手稿、記錄影像，也將同步呈獻(xiàn)給觀眾。

剪羊毛（布面油畫）167.5x234cm 1981年/周春芽

本次展覽展出16組由龍美術(shù)館創(chuàng)始人劉益謙、王薇夫婦收藏的周春芽作品。這批作品是首次集中呈獻(xiàn)給觀眾，主題廣泛而豐富，囊括了周春芽自1978年以來的多個(gè)系列代表作：重慶系列（《重慶》《碼頭》）、藏族題材系列（《剪羊毛》《十二月》《若爾蓋草原》）、山石系列（《紅石》《山石圖—紅石》《石頭與雜草》《石頭系列》）、太湖石系列（《太湖石》）、桃花系列（《桃花》《大喬小喬》《春桃》），等等。觀者將直觀地體會(huì)到藝術(shù)家四十余年的不斷探索與嘗試，在回望其創(chuàng)作歷程的同時(shí)，分享其創(chuàng)作的激情與喜悅。

丹山瀛海圖-石綠（布面油畫）170x300cm  2019年/ 周春芽

漆瀾評(píng)周春芽

在春芽的歷史觀中，沒有固定的錨點(diǎn)，更沒有正統(tǒng)概念，他更相信靈感和熱情，而對(duì)先驗(yàn)的理論或假設(shè)的邏輯缺乏興趣。他對(duì)歷史的關(guān)注更多是靈感式的頓悟，是審美的，而非邏輯分析和價(jià)值皈依。他的好古不是留戀于古老趣味的復(fù)古，而是相反，是與古人的抗辯。他曾對(duì)我說：“沒有正統(tǒng)和復(fù)古的背景，這正是現(xiàn)代繪畫的最大貢獻(xiàn)和進(jìn)步?！彼麑?duì)歷史的追憶，不是撤退，而是在歷史中去直面沉重的壓力，甚至是，在歷史壓力之下，把自己逼迫到無路可退的境地，從而破釜沉舟、孤注一擲—絕非尋求安全，而是放膽豪賭。

歷史內(nèi)容在春芽的腦海中不是歷時(shí)性的序列，而是共時(shí)性地懸浮在一個(gè)開放無邊的空間中，如星漢無涯的太空，他自由地從一個(gè)星球飛向另一個(gè)星球。這種思維特點(diǎn)在他的畫面空間中展現(xiàn)得淋漓盡致。盡管早年接受了嚴(yán)格的板塊和結(jié)構(gòu)訓(xùn)練，但他最享受的空間仍然是開放自由的散點(diǎn)式的空間，并認(rèn)為這是中國書寫語言最為精髓的空間表現(xiàn)智慧。書寫性的繪畫語言與象形文字是胎息相通的孿生兄弟，圖形的書寫與語言文字的書寫有著內(nèi)在的基因聯(lián)系，這是母語一般強(qiáng)大的傳統(tǒng)—這正是春芽認(rèn)為的最重要的傳統(tǒng)。

具區(qū)林屋圖-墨池（布面油畫）250x380cm  2019年/ 周春芽

自2010年以來，春芽一直注重對(duì)王蒙和石溪的筆墨研究，但出人意料的是，他將這些靈感令人難以置信地轉(zhuǎn)化成了妖冶的桃花和神奇的園林景觀。春芽從不簡(jiǎn)單地挪用表層圖式，對(duì)傳統(tǒng)資源，他一直有一種生猛而出人意料的改造能力。他沒有迂腐的考據(jù)意識(shí)，但有敏感的現(xiàn)場(chǎng)意識(shí)。他曾告訴我：“我們的價(jià)值，不是繼承了什么，而是證明了有價(jià)值的東西，仍然能承載我們的激情?！苯陙?，春芽對(duì)王蒙燃起了熊熊的熱情，《太白山圖》《具區(qū)林屋圖》《丹山瀛海圖》《青卞隱居圖》《花溪漁隱圖》《秋山草堂圖》……他與這些經(jīng)典朝夕相處，竟日流連。說實(shí)話，他的較真勁兒和對(duì)實(shí)驗(yàn)的執(zhí)行力，讓我這山水科班出道的反倒生出了臨淵羨魚之嘆。

2019年5月，我們一起去寧波天童寺，他實(shí)地踏訪了王蒙《太白山圖》劇跡衍生之地，并開始全身心地計(jì)劃著自己的《太白山圖》。在他眼中，王蒙的魅力不是來自語言風(fēng)格和形式層面，而是他作品中蘊(yùn)藏的那種深深沉浸的現(xiàn)場(chǎng)關(guān)照和高妙的表現(xiàn)智慧。這種沉浸感召喚著他的內(nèi)心沖動(dòng)，要親自去驗(yàn)證六百多年前的現(xiàn)場(chǎng)，尋找到自己視覺和內(nèi)心的服帖。

具區(qū)林屋圖-乙（紙本丙烯）180x110cm  2019年/ 周春芽

春芽挽著88歲高齡的母親走在太白山的松徑上，在他臉上，我分明看到了那種天真的興奮，見他開心地笑道：“這是我母親的老家—外婆家—嘿嘿，我曉得咋個(gè)畫了?！彼D(zhuǎn)過身對(duì)他母親說：“我要把你、把外婆、爸爸、冬苗和夏紅—把我們?nèi)叶籍嬤M(jìn)去?！痹谀且豢?，他腦海里其實(shí)就萌生了與王蒙對(duì)話的機(jī)關(guān)，或一個(gè)契機(jī)，而王蒙的太白山，僅僅是他借題發(fā)揮的由頭。在春芽看來，最好的語言具有一種如母語般的親切感。

在這張巨大的作品（《太白山圖》）中，他壓縮了場(chǎng)景的細(xì)節(jié)，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)物象進(jìn)行了適合書寫的改造，形廓簡(jiǎn)明，秩序井然。構(gòu)圖分為四個(gè)單元，每個(gè)單元都是獨(dú)立完整的敘事情節(jié)，將母親的少年、青年、老年和家庭身世的敘述劃分成四幅緊密連屬的畫面。這也是他向母親的獻(xiàn)禮，當(dāng)然，更是他關(guān)于自身文脈和藝術(shù)旨趣的巧妙托喻。

豫園一景（布面油畫-雙聯(lián)畫）280x360cm  2012年/周春芽

在新作中，可以看到春芽筆性的一些轉(zhuǎn)變，行筆速度更加沉穩(wěn)，色層如積墨一般層層疊加，非常注意筆觸之間的錯(cuò)落揖讓。2018年冬，我們一起在北京故宮博物院看“四王”展覽，他站在一張王原祁仿王蒙山水前看得入神，似乎是自言自語：“慢下來是一種功夫，感覺快的其實(shí)要慢，金剛杵力大無窮?！睍鴮懖皇侵圃旒±恚橇α俊⑺俣鹊母咝Э刂?。即使是可以使用薄油靈巧地進(jìn)行烘染的背景和負(fù)空間，他也盡量用帶有摩擦感的筆觸去書寫出來。在新作中，收斂了流暢、帥氣的用筆，盡量樸素沉著。當(dāng)然，他細(xì)心尋找與王蒙語言的對(duì)應(yīng)邏輯，與王蒙的《太白山圖》在語言和形式上形成一種若即若離的互文關(guān)系。但細(xì)心人會(huì)發(fā)現(xiàn)，他對(duì)王蒙的圖式形態(tài)、質(zhì)感、色彩進(jìn)行了逆向的解構(gòu)。更重要的是，他是敏感地面對(duì)一個(gè)直覺的現(xiàn)場(chǎng)，遠(yuǎn)比津津樂道于筆墨考據(jù)高出一竿頭。

太白山圖（局部，布面油畫）250x1200cm 2019年/ 周春芽

與前幾年的園林作品相比，春芽在色彩上也做了新的嘗試。新作大量采用低價(jià)色和灰色，更注重厚薄對(duì)比，材質(zhì)飽和度也控制得“惜墨如金”，先前的刺激色感也有所收斂，氣質(zhì)更趨于含蓄內(nèi)斂。春芽對(duì)色彩、空間和平面結(jié)構(gòu)下足了功夫，跳躍、擰曲的筆觸，加上補(bǔ)色反差，使畫面顯得透明、斑斕、光彩照人；利用陰陽反襯，巧妙地表現(xiàn)了光感，畫面散發(fā)出一種柔和、泛漫的光感，不確定的光源使場(chǎng)景更顯神秘宏大。春芽不喜歡過于實(shí)事求是的直白景觀，一直重視內(nèi)心視覺，更注重離形得似，對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的超越和形而上的轉(zhuǎn)化才是他的修辭目的。那些看似近乎涂鴉的筆觸，全是從現(xiàn)場(chǎng)中一步步推演而來的，全是從現(xiàn)場(chǎng)中抽取而來的具體物象高度符號(hào)化的痕跡。他有意打破傳統(tǒng)書寫點(diǎn)線的孤立和分割感，不用圓錐中鋒的筆觸，而是用粗大如帚的刷子，正、側(cè)、順、逆變換不定，筆觸更趨雜沓；以大馭小，愈是細(xì)微，愈是用大筆揮策而出，大匠運(yùn)斤，腕底生風(fēng)，整個(gè)畫面彌漫出一種雄闊蒼茫的氣象。

石頭與雜草（布面油畫）149x119cm 2000年/周春芽

語言本身就是思想，語言的魅力不是外在的炫耀，而是內(nèi)心真實(shí)的樸素顯現(xiàn)。春芽從不拘執(zhí)于局部的精致和完整，對(duì)光滑和流暢也具有先天的抗拒。在他看來，這個(gè)世界，已經(jīng)不缺少甜美和完整的景觀圖像，缺少的是—直指人心的樸素力量。

以上文字節(jié)選自《漆瀾<周春芽：東南形勝>》

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