就嚴格意義上的“畫僧”而言，懶悟或許是中國美術史上的最后一位。

首先必須明確，此處所謂“畫僧”并非是以儀軌嚴格、體制完備的佛教美術為專門技藝的僧人。早期佛教是否認偶像崇拜的，后來為宣揚和普及佛教教義，感化大眾，才逐漸從象征性符號發展出形式完備、題材豐富的佛教美術，它有著嚴格的程式要求，佛教人物外形上的某些特點、動態，分別代表著固定的內涵，不容隨意改動，如佛陀的三十二相、八十種好，以至在佛教中繪畫和雕塑技巧成為“大五明”之一的“工巧明”，是僧人都應努力學習掌握的技巧。這一點至今仍保留于藏傳佛教中，許多僧侶包括高級僧侶都親自參加繪畫雕像等儀式，大多數藏傳寺廟中都有專門的“藝僧”。而本文所指的“畫僧”則遠遠超越了宗教美術的層面，他們大多有著精深的佛學修養，同時亦有對繪畫的深刻理解與把握，他們的作品題材廣泛，山水、花鳥、人物皆有，表現手法不同于佛畫的工致嚴謹，色彩絢爛，多水墨寫意，縱筆揮灑，形態簡略，內涵豐富，近于文人畫的表現。其畫因其外相使觀者心生愉悅，更重要的是在作品內涵上引發思索、啟迪智慧，達到禪悅的境界。

擬元人筆意 50x35cm 1964年/ 懶悟

畫僧的構成比較復雜，蓮儒《畫禪》中記載的60 余位畫僧身份可能較為“純粹”，因年代久遠，多身世無考。但大部分有成就的畫僧皆非自幼出家，半路出家的情況更多一些。但有一點是共同的，這些半路出家的畫僧在之前多博通經史，具有較高的文化修養，許多畫僧往往兼具“詩僧”“書僧”的身份，還有的出家前已畫名滿天下，典型的如陳洪綬，真正像六祖慧能不通文字而能一超直入者在畫僧中是不存在的。自五代始，畫僧在中國美術史上占據了極其重要的地位。五代南唐僧巨然與董源并稱“董巨”，成為南方山水畫的代表并有力影響了后世文人山水畫的發展。西蜀僧貫休詩書畫兼擅，水墨羅漢聞名于世，其詩神鋒四出，一言一字無非棒喝，其書體工篆隸，尤喜狂草，稱為“姜體”（貫休俗家姓姜）。惠崇亦為詩僧兼畫僧，其詩被歐陽修目為“詩家九僧”之一，其平遠山水對北宋文人畫影響頗大，宋代鄧椿作《畫繼》，卷五記“道人衲子”，內列畫僧有名者十余人，此為畫史上首次把畫僧作為單獨的一個群體對待。華光著《梅譜》一卷，創水墨畫梅新體。

南宋法常、玉澗深染梁楷畫風，大筆揮灑，水墨淋漓，幾近于墨戲而頗多禪意，《圖繪寶鑒》謂：“（法常畫）皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝飾。但粗惡無古法，誠非雅玩。”《畫繼補遺》甚至說它“誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳”，但他們的作品通過佛教徒的流傳大量存留于日本，對日本水墨畫產生發展起到巨大作用。畫僧擔當可推明代禪畫第一，自謂：“畫本無禪，唯畫通禪。”其作風骨清寒，無一絲人間煙火氣。弘仁、石溪、八大、石濤并稱“四畫僧”，作品具有強烈的個性化特征和深刻的精神內涵。弘仁筆下清峻冷逸，孤高絕俗，當時“江南人家以有無定雅俗”；石溪之畫以生辣幽雅、亂頭粗服見勝，與石濤并稱“二石”；八大山人以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，冷逸橫生，開一代花鳥新風；石濤之畫縱橫瀟灑，磅礴淋漓，體現出強烈的創新精神，其《苦瓜和尚畫語錄》多所發見，為最有價值之清代畫論。四僧之畫各具特色，占盡明清畫壇春色，并且創新安派，開揚州畫派，當時以南宗正脈自居的“四王”無論在以畫通禪或藝術品格方面皆無法與之比肩。可以想象，如果沒有畫僧的存在，一部中國美術史將大為失色。

春-云山疊嶂圖 109x68x2cm 1963年/ 懶悟

進入20 世紀，情況發生了很大的變化，自1896年虛谷逝后，我們已很難在畫壇尋找到畫僧的身影（弘一法師盡管諸藝皆通，但出家后僅以“書僧”的面目示人）。

通過以上所述，我們無疑可以更準確地理解懶悟其人其畫，同時也更充分地理解他身后的寂寥。關于懶悟的身世，根據絕大部分資料的記載和友人回憶，可知其俗家姓李，名奚如，出家后法號曉悟，晚稱懶悟，別號莽張僧、懶和尚、潢川僧，河南潢川縣人。關于其生卒，其方外友唐大笠在《畫僧懶悟》一文中稱其“生卒不詳”，“卒于1969 年4月24日，終年約70 年。”在另一篇文章談道：“（懶悟）于1969 年4 月含恨圓寂于月潭庵，終年69 年。”如此，懶悟當生于1900 年，釋道元《書僧懶悟和尚》、于凌波《畫僧懶悟》及《潢川縣志》皆持此說。亦有學者認為其生年應為1902 年。懶悟1956年曾被聘為安徽省文史館員，而安徽省政府參事室（安徽省文史館）網站提供的簡介則與上述說法有較大出入：“懶悟（1903—1967）原名曉悟，號照思、奚如，俗名張績成，潢川人。”

懶悟幼年家貧，曾讀過幾年私塾，后因母喪無所依，乃投入潢川縣遠鐸庵剃度，為小沙彌，稍長，于湖北歸元寺受具足戒，成為比丘。1925 年閔南佛學院成立，懶悟千里負笈，由河南赴廈門，考入閔南佛學院，成為第一屆學生。兩年后，被中國佛教會遴選東渡日本，習法相宗。在日本居留五年，其間研習佛法之外，對繪畫發生興趣，暇時勤習不輟，頗有所得。1931年回國，居于杭州靈隱寺。在杭州曾入林風眠門下習畫，林風眠主張中西調合，時任國立杭州藝專校長，在其門下自然涉獵甚廣，所以后來懶悟一些畫中隱約流露出傳統文人山水之外的東西，不為無因。

梅花冊頁 18.5×12cm 懶悟

據懶悟自己說，開始學畫是用絲綢燒灰畫蝴蝶，久之漸漸感到那種畫不能直抒胸臆，遂轉而為山水。約在1934、1935 年，他由浙抵滬，溯長江而上，欲作廬山、峨眉游，途經安慶迎江寺，為心堅方丈與笠庵法師所挽留，在寺中西堂任職，后出任安慶城北太平寺住持。安慶四周皆佳山水，且地近佛國九華，懶悟流連其間，潛心書畫，盡寫大江南北山水之奇。

1950 年代初，懶悟奉召赴安徽省會合肥，駐明教寺古教弩臺，被聘為安徽省文史館員，政協、美協成員，經常參加地方活動，列安徽畫壇“五老”之一。“文革”期間，他不可避免地受到沖擊，被驅至城南月潭庵，與比丘尼、道士、阿訇等雜居一處，所藏古代書畫及文房四寶損毀殆盡，生活無著，積郁成疾，于1969 年4月圓寂，世壽70 歲，僧臘56 年，1982 年骨灰移葬于九華山。

懶悟早期作品現在已很難見到，目前所見多在1950 年代之后，以冊頁、手卷居多，大幅較少。一般認為其山水由四王入手，漸涉宋元，降而明清，尤著力于石溪、石濤，就現存作品來看，基本上是符合這一軌跡的。將其1950 年代和1960 年代之作相較，前后風格變化較為明顯，總體上是由清新秀潤而趨于蒼莽雋逸，而且愈到老年，愈見其老筆紛披，古樸爛漫。他曾在一則畫跋中題道：“子久清幽絕俗，仲圭蒼涼古樸，山樵之清奇，云林之簡潔，皆不敢模仿，以余性拙然，獨取清代半千老人、石濤、石溪、漸江諸名家，取其遠不若鄰其近矣。”在晚年，石濤、石溪對他的影響最為顯著，曾用一閑印曰：“二石而后”，既說明其風格所自，也正是其自許之處。

丙子立春試毫 30x72cm / 懶悟

對于同時代畫家，懶悟也有所關注，并取其長處為我所用。在其晚期作品中，黃賓虹的影響隱約可見，如1967 年為林文奇作《仿石溪道人山水》軸，筆法多變，齊而不齊，亂而不亂，先以灰墨寫其大概，后用枯筆焦墨點之又點，皴之又皴，層層積墨，蒼莽、幽密、厚重，純然一派黃氏山水風貌。作為生存于20 世紀的畫家，眼界既廣，對于西畫的一些方法，心識目染，自不能不在其作品中有所反映。如1957 年的一幅山水立軸，前景為兩株大樹，占據畫面三分之二的位置，樹下有茅亭叢竹，高士垂釣；遠景為漁舟村舍，掩映樹后；中景為空闊的水面。

懶悟在作畫時有意識地把前景抬高，遠景下降，并為前景所遮斷，如此大大強化了畫面縱深感，獲得了與傳統山水構圖方式有所不同的視覺差異。懶悟其它一些作品中往往也可以見到類似的空間表現。此種視覺經驗的來源，我們或許可以上溯到他1930年代在林風眠門下的習畫經歷。懶悟畫山水之余也偶作花卉。1965 年作于明萬歷年間凈皮單宣上的八開墨梅堪稱精品。所謂紙墨俱佳，心手相應，他在最后一開題道：“適小院從逍遙津移來梅花數株，最近頓覺改觀，冠西老友持紙囑寫圖，隨筆頃刻成八紙。”可知此八開為一氣呵成。或繁花滿樹，或一枝獨放，活色生香，偃仰多姿，滿紙云煙撲面而來。筆墨相錯而不相亂，初看之筆飛墨舞，混沌莫名，細而察之，則條理分明，骨肉俱在。這是真正的老筆紛披、人書俱老的化境。何謂“老”？孔子曰：“從心所欲而不逾矩。”無為而為，無法而法，信手揮灑，無非畫也。正如他在作于1963 年的一手卷上自題：“所謂意到之作，未嘗有法，未嘗無法也。”

法子久富春江筆意 137x33cm / 懶悟

懶悟法號曉悟，后改懶悟，關于其“懶”有不同說法，或謂其生活懶散，不修邊幅，衣著隨便，很少換洗以致污垢滿身，飯碗茶杯等生活用品亦從來不洗，故稱“懶和尚”。其學生賀澤海、林文奇則認為這是一種誤解，其“懶”乃在于懶于生活瑣事，懶于繁文縟節，懶于應酬交際，實際是其落落寡合、生性耿介、高蹈遁世的一種表現。其畫“高官顯貴則弗予，販夫走卒求之則立應”。民國時期，安徽省主席劉鎮華求畫，懶悟拒畫而逃，直至劉去職離皖，他方復歸于安慶迎江寺（是時安慶為安徽省會）。對于身外浮名，他看得極淡，唯于書畫則須臾未嘗忘懷。1954年，國家領導人出訪東南亞諸國，因這幾個國家佛教興盛，故擬于佛教四大名山各派一高僧隨訪，由某高僧引薦，懶悟作為九華山代表被邀，在京學習期間恰逢故宮舉行古代書畫展覽，代表團組織參觀，懶悟一見傾心，干脆推托出訪機會，沉迷其間，有關領導終允其請。其淡于名利，癡心書畫若此！

懶悟仿佛是生活于現世的古人，以其落落寡合、孤耿狷介遠離了他所處的社會，以其高古雋逸、無一絲人間煙火氣的書畫遠離了其時的藝術主流。他不屬于這個時代，自然而然地，這個時代也不屬于他。

責任編輯：張月霞