柯布西耶 拜占庭教堂內部 1970年

在我的現代建筑視野里，柯布西耶的建筑是最具原創性的，他的畫，不僅是建筑畫，也是非常特殊的，是超越時間的。若論對這個時代建筑與城市的影響，建筑師里無出其右。若論對我個人建筑思考與實踐的影響，建筑師里也無出其右。無論對城市還是建筑，建筑學院里他的名字經常被提到，有時是正面的，經常也是反面的，但是，我們真的完全理解了柯布西耶建筑思想的所有層面嗎？或許，這樣發問太沉重，討論一下他的繪畫是更有意趣的角度，畢竟，應該沒有人會否認他的繪畫是如此出眾，但是，又有多少人真正理解了他的繪畫呢？我無法猜測別人如何理解，至少可以談一下我個人的理解。

柯布對我的影響

今天回想起來，作為一個曾經的建筑學生，我應該是非常幸運的，因為知道有一種地方叫學院圖書館，可以隨便借書，1982年，我在當時的南京工學院建筑系圖書館借的第一本書就是《走向新建筑》的中譯本，勒·柯布西耶寫的著名小冊子。在這本小書里，我第一次見到他的建筑畫，并且被強烈地吸引了。我現在還能感覺到當時的那種激動：不僅因為他畫得好，更是因為那種畫法透露出一種完全不同的意識，一種關于新建筑的意識，他和我當時追求一種中國現代的新建筑的愿望完全對應在一起了。他在北非的速寫，對雅典衛城的速寫都極大地影響了我，點燃了我的激情。那時我讀大二，利用中午休息時間在南京的大街小巷速寫就成為了我的習慣。后來這種習慣又延伸到我在皖南的畢業旅行中，在那里，1985年春，我發展出一種類似立體派的變形畫法，因為我有點兒痛苦地發現，我向柯布學來的畫法無法表達我對皖南民居那種高密度狀態的理解。多年以后，我才意識到這個習慣對我個人建筑觀念的形成有多重要：每一個新建筑的誕生都是以對過往建筑的研究為基礎的，都是有某種來源的。每一個新建筑之前都有某種建筑是存在在先的，都會疊合在內。后來，1985年秋，我在學院資料室里（那時我已經是研究生，有資格進資料室的書庫了）發現了柯布的另一本大畫冊，方的版本，很厚，是關于柯布作為一個純粹主義畫派的畫家（是柯布和一個畫家朋友兩個人自創的小畫派，有點像立體派）在畫室工作的狀態。

這本柯布畫冊讓我發現了一個全新的柯布。我意識到幾個基本的事情：其一，柯布也是在嘗試不同畫法的。他后來也在嘗試變形。實際上，在此之前，我畫變形速寫主要受畢加索影響，1983年，我在青海塔爾寺畫了一批有點瘋狂的變形寫生，我有點分不清到底是觀念的理解需要驅動我，還是高原酷烈的陽光照耀燃燒著我。但當我后來從皖南旅行歸來，正好看到柯布這本畫冊，就感覺似乎與柯布可以同步思考，這種感覺對我特別重要，讓我對柯布的繪畫的認識更加深入了，對繪畫與建筑的關系的認識也更加深刻了。從這個角度看，柯布不僅是一個建筑畫出眾的建筑師，也不僅同時是一個純粹的畫家、雕塑家，真正有意思的是，他同時具有建筑師和畫家兩個身份，互相影響，又界限分明。實際上，我們可以列出一排建筑畫出眾的建筑師，但在我看來，畫得再好，一般都避免不了一個基本的問題：這些建筑畫都太建筑了！都有一點呆板的味道，當然，按照張永和對南工孫仲陽老師觀點的回憶，這種呆板恰恰是好的。但另一方面，建筑師容易把建筑畫作為一種表現工具，缺乏一點兒魅力。也總是有一些藝術家對建筑有興趣，甚至畫建筑，甚至直接設計和建造建筑，但也容易讓視覺效果超過物料與工具的理性，容易過度表現，就是建筑師們經常所說的“畫家味”！而柯布的特殊之處，我以為就是他對繪畫與建筑兩者都理解的通透。或許我可以從幾個小點探討一下柯布建筑畫中的這種雙重關系，這肯定不是什么全面的討論，但對我來說，是有真實體驗的討論。

關鍵詞之繪畫

我想到的第一個詞是“繪畫”。建筑師一般會畫建筑畫，但必須指出，建筑畫和純粹繪畫經常是有清楚區別的。很少有建筑師的建筑畫具有純粹繪畫的質量，但柯布的建筑畫就有這個質量。若和中國建筑師比較，記憶里，童雋先生的建筑畫有這個水準。有意思的是，我覺得柯布還是在他的繪畫和建筑畫之間做了清楚的區分的，他的建筑畫主要是草圖，一般都是鉛筆畫。但即使這樣，他的鉛筆的筆觸與在紙上面的質感仍然具有某種純粹藝術家的意識，這直接導致他對如混凝土表面肌理質感的準確要求。據說當他在波士頓做哈佛大學的木工中心時，他就對美國混凝土的澆筑質量很不滿意，因為那種混凝土既沒有法國的粗糙感，也沒有相反的精細性，總之就是平庸。這種挑剔就意味著一種特別的法國式的準確性。從純粹藝術的角度，并不是越細越準確。你可以說柯布的很多處理很粗糙，但幾乎沒有一個細節不準確。

關鍵詞之地平線

我想到的第二個關鍵詞是“地平線”。當我1982年第一次看到柯布的衛城速寫，給我最深刻印象的元素就是柯布的地平線。也許我從小生活在新疆，特別是在新疆與北京之間的火車旅行，讓我對地平線有特別深刻的印象。當然，建筑師畫透視圖，地平線是基礎元素，否則透視圖無從畫起。但今天看來，柯布的地平線不一樣。一般建筑師的地平線是圖上的工具，不具有存在與視野的真實性，但柯布的地平線是有真實存在性的。它的地平線很長，延伸的很遠，有點像是中國宋代山水畫家的意識，意識到建筑和廣大范圍的人文地理環境有關。很多年后，2017年，我第一次訪問雅典衛城，站在衛城上，我有點想哭，為某種即使是廢墟仍然是建筑的狀態想哭，為不辜負我幾十年想象的壯闊景象想哭，也為柯布無與倫比的速寫想哭，為柯布筆下的地平線想哭。他的地平線也印證了這個建筑師的特別意識，即使只是關于衛城一角的速寫也與整個城市有關。這是一個真正有城市意識的建筑師，不是每個建筑師都有這樣的意識的。

關鍵詞之線條

我想到的第三個詞是“線條”，很少有建筑師不為那樣的線條著迷。尤其是他的那種曲線，不是簡單的圓弧，按中國人的說法，有方有圓，但又自由靈動。很多建筑師會模仿他的線條，特別是在總平面圖上，畫樹或者畫某種類似花園的事物。實際上，柯布在把繪畫與建筑結合成一體這個方面走的更遠。不僅他的建筑上一些重要的形式直接來自于他的繪畫，他也經常直接把繪畫描繪在建筑的墻上，門上，甚至做成小雕塑，直接用在像門把手這樣的細節上。從這個角度看，柯布是20世紀建筑師中不多的文藝復興式的人物。當然，柯布很清楚建筑師與畫家雕塑家的區別在哪里，我記得朗香教堂的側立面上有一個小外掛樓梯，它只通往一個二樓的孤立房間，而且總是關著門，基本沒有用。人們一定覺得這個設計實在太古怪了。幸運的是，帶我參訪朗香教堂的法國老建筑師負責維護這座建筑30多年了，他手上有這個房子的所有門鑰匙。這個小房間里什么都沒有，但隱藏著一條隱秘路徑，可以進入朗香教堂著名的厚卷檐屋頂的暗層中，我看著這個暗藏空間，會心地笑，因為只有建筑師會在乎這一點。

關鍵詞之時間

我想，對柯布的各種評論已經太多了，但我還是想談一個關鍵詞，“時間”。不討論這個詞就沒有可能真正理解柯布的畫與他的建筑。當柯布寫作《走向新建筑》的時候，盡管他畫出了衛城速寫那樣充滿時間感的東西，但他的主要關注是在未來。像“光輝城市”那樣的烏托邦想象只是關于未來，只有到他做出印度昌迪加爾市中心建筑群與城市規劃的時候，時間感才悄悄回來。無論從他的草圖，還是完成的建筑看，那一組建筑都像跨越時間的神廟，但實際上，某種根本的改變已經發生了。我們只有簡單的想象，當世界發生某種巨大變化，那些建筑之間的寬闊空地都被某種貧民窟式的自發建造物充滿，我想應該也沒有問題，我們就又有一個新的羅馬了。我實際上說的是，柯布的后期建筑已經擁有這種與異類事物共存的潛力，他甚至自己都未必清楚這一點。這種能力也使他的后期建筑甚至可以超越城市與鄉村的沖突與界限。我曾經在他的拉·土雷特修道院住過一夜，坐在那個院子里，我突然意識到，這個房子搬到巴黎擁擠的市中心應該也沒有問題，想象它被四條街道圍合，它的每一個沿街立面都是生動且對鄰居友好的。“時間”感也意味著每一個新建筑中潛含著某個舊建筑。

關鍵詞之世界

我想到的第五個詞是“世界”。我經常說，每一次，我做建筑都不只是設計，而是關于一個世界的建造。也許按照柯布的語氣，我應該說是“為了一個新建筑的建造”，但請原諒，我無法這么說，因為我的每一個房子幾乎都從廢墟開始，實在無法區分新與舊。但就我對柯布的理解，他盡管是對新建筑新城市有強烈追求與激情的人，有時候為了破舊立新甚至有點不顧一切，就像他被后人反復詬病的大巴黎計劃，但實際上，他有著矛盾的另一面。即使在他早期的衛城速寫中，我們也可以看到他對什么是“一個世界”的理解。不是有很多建筑師理解“世界”這個觀念的。比如，我們可以說達·芬奇，米開朗基羅，皮拉內西，帕拉第奧這樣的建筑師是有世界意識的，大多數現代建筑師則根本沒有。我們也可以說像童雋先生那樣的建筑師是有世界意識的，當他討論園林的時候，當他放下畫筆不再繪畫和設計的時候。我在自己的博士論文里曾經討論過柯布的兩張草圖，一張是關于松樹的枝叉、松針、松果等等，一張是關于一只蜥蜴的分解片段的，有點像科學家做的研究記錄，如果我沒有理解錯的話，這既是一種理解性的視覺表達，也是一種基本的分類學表達。如果按照法國人類學家列維.斯特勞斯的見解，分類學就是認識世界的最基礎的理論思維，那么，這兩張草圖就再次印證了柯布思考的世界性和哲學性，他就是一個畫得特別好的哲學家。實際上，一個足夠好的建筑師和畫家必須是一個哲學家，至少是一個不斷用手哲思的人。對此，我特別感謝我的一個朋友，美國羅德島設計學院曾經的建筑系主任，皮特教授，我記得應該是2004年，他第一次來訪象山校園，他的一句話震動了我，他說，米開朗基羅會做的事情你已經都會做了，你做的一切是有世界感的，沒有幾個建筑師有這樣的感覺。我想，我最早有這樣的感覺至少有兩個來源，一個是中國的山水畫，山水畫從來都是關于世界如何構造的哲學性繪畫，一個就是柯布的建筑繪畫。

（作者：王澍 為中國美術學院建筑藝術學院院長、博士生導師，原文有刪減）