水陸畫不僅是宗教美術的集大成者，也是了解和研究古代社會風俗、生產生活、世態百相的窗口。其中，“寶寧寺水陸畫”是現存明清水陸畫中的珍品，真實地再現了明代的風俗世態，堪稱美術史研究的寶庫。

水陸畫，是伴隨佛教水陸法會而產生并發展起來的宗教文化遺產，它的圖像內容主要根據水陸儀軌及民俗信仰進行繪制。在水陸畫圖像中既反映了三教合一的思想內容，又包含著大量民間信仰的祈愿需求。因此，水陸畫不僅是宗教美術的集大成者，也是了解和研究古代社會風俗、生產生活、世態百相的一座寶庫。

山西古代宗教藝術，卓然于中國乃至世界藝林，自古而今，舉凡石刻龕窟、寺觀建筑、碑碣經幢、壁畫彩塑，無不為后人留下了大量精彩的美術遺產，水陸畫無疑是這寶庫中的一顆明珠。山西博物院現藏明清水陸畫四百余幅，按類別釋道兼有，論質地絹紙皆備，尺寸不一，形制各異，是研究水陸畫藝術的重要資料。展覽選取八十余幅，以供觀眾欣賞、研讀。

寶寧寺明代水陸畫

寶寧寺水陸畫，根據清代康熙、嘉慶兩次重裱題記所載，可知為明代宮廷“敕賜”，有“鎮邊”的政治功用，在明清時代眾多的水陸畫中相當特別。

寶寧寺水陸畫現存一百三十六軸，題材多樣，其中包含佛、菩薩、明王、羅漢、護法神祇、天仙、往古人倫及孤魂等眾。除佛、菩薩畫像及一幅面燃鬼王外，其余每幅都有題記，寫在雙欄的長方形框中，題記的位置有左右之分，其中左右并不代表每幅畫的懸掛位置，懸掛位置按照《天地冥陽水陸儀文》中的壇場圖式確定。

在現存的明清水陸畫中，寶寧寺水陸畫可謂出類拔萃，整堂畫作風格典雅，形象生動，構圖多變，技法完備。尤其在宗教人物之外，真實地再現了明代社會生活的風俗世態，堪稱一座美術史研究的寶庫。

太岳區清康熙水陸畫

這堂1954年由太岳區撥交山西博物院的水陸畫，采用絹本重彩設色，勾勒細膩，色彩華美。在《水陸緣起》一幅的文字結尾，有“康熙己酉年季秋載榖旦，弟子張崇褆薰沐拜錄”的款識，很多畫幅的左下角也書有“弟子張崇褆熏沐虔獻”，可知該堂水陸畫由信徒張崇褆出資奉獻，并親自抄錄緣起文。“康熙季秋榖旦”為康熙八年（1669年） ， 屬于清初作品。

與明代寶寧寺水陸畫不同，這堂水陸畫每幅背面簽條皆書寫次序，分為上、中、下三堂，每堂區分為左、右，并進一步細分為上、下，以此推算，該堂畫作原本至少應為百余幅左右。這種分堂形式，與以《天地冥陽水陸儀文》為依據的水陸畫有所不同，這種差異性，也展現出了山西地區佛教信仰的多樣性。

這堂水陸畫，上堂主要為佛、菩薩、明王；中堂為夜叉鬼神、道教及民間神祇；下堂為地府閻王、亡魂精怪等，與皇家敕修的寶寧寺水陸畫相比，更添民間美術的多姿多彩。

太岳區是抗日戰爭時期由八路軍、決死隊在山西和河南開辟的一塊革命根據地。其管轄范圍極盛之時包括今晉東南、晉中、臨汾、運城地區和豫北、豫西的一些縣份。它從1937年冬季初步形成，到1949年8月宣布撤銷。

太岳區水陸畫頁

古代舉辦水陸法會，可以盛大豪華，也可以簡單樸素，這主要取決于經濟、人力、物力等因素。由于水陸法會的規模、層次不同，所用水陸畫的尺寸、形式也就有所差異。山西博物院藏的一堂由太岳區移交的水陸畫，尺寸比之卷軸式水陸畫有所縮減，裱褙于紙板上，應該屬于立牌式擺放或懸掛，為舉行較為簡易的水陸法會所用，因其易于疊放收納，故而也便于攜帶遠行。 

本堂水陸畫只有神祇圖像，也未書寫榜題與次序，屬于北水陸系統，約繪制于明末清初時期。這套水陸畫筆法輕巧，尺幅雖小，描繪卻一絲不紊。對神祇和地獄的描繪，反映出民間信仰中的生死觀和倫理觀。此堂畫作據推算原應有百余幅之多。

太岳區“牌位式”水陸畫

本堂水陸不繪人物，而是繪須彌蓮座，上有牌位。牌位內以泥金正楷書寫奉請神祇名號，兩側騰龍，上方飛鳳，也有幾幅將龍鳳改繪為牡丹。整體樣式風格統一，用色秾麗。與頁式水陸畫一樣，具有便于收納攜帶的特點，都是相對簡化的水陸法事所使用的。

每幅畫面的下方幾乎皆書位置和次序，又機動的將人物水陸畫中幾幅內的神祇合寫在一個牌位之上，所以推測此堂牌位式水陸畫總數應少于繪制人物式水陸，這恰好也是簡化規模，使水陸法會面向更多信眾的方法。太岳區的此堂水陸畫，不同于常見的明清水陸畫形式，反映出古代山西水陸法會的多元與興盛，是水陸畫藝術發展、變革的史證。