文人畫以禪宗為宗，自晉唐之始重“神”與“氣韻”，注重心靈的虛靜，以“外師造化，中得心源”為旨。文人畫的寫意筆法就如同寫詩一樣，它們都運用自己獨特的“語言”來表現物象，文人畫講究“筆墨情趣”，物象是次要的，“筆墨”本身才是目的與載體。文人畫重表現而非再現，是“印象”與表現的結合，體現了對描繪物象高度的集中、概括和提煉。

文人畫承傳禪宗對自性的大徹大悟，即“自性即彌陀”這一全新的主題關系。以發見自性與靈魂探究而根本徹悟。禪宗并非宗教，而是一種獨特情感體驗方式、心靈狀態與生命態度。禪是“無神論”，不外求，而是向內心中求，佛曰：“佛即心，心即佛。”“明心見性”是佛學開悟的偈語，發見自性是文人畫家大徹大悟的不二法門。發見自性的方法則是破“我執”，打破假我之執，排除虛假的社會幻象，發見真我，以此大徹大悟，從而能得大自在、大自由。在文人畫家筆下，畫作不再單單是一種技法表現，而是以筆墨記錄生命的真實，可以說文人畫是畫者的一種生活態度的表達，將個體生命放入一種永恒的生命流動中去記錄生命真實的圖像敘述，從而使個體生命超脫有限的人生苦痛，在無限的時間與空間之中尋找生命的存在意義，以此作為安身立命之本。體現了中國文人畫的獨特生存哲學。

中國文人畫是寫心的藝術。文人畫作者大多有道、釋、禪的人生觀與文化心態。文人畫家游離于權力中心之外，遠離廟堂，寄情山野，表現為一種空間構圖上的“心理距離”，與凡塵俗世拉開了距離，這正契合英國美學家布洛的“距離”說。如王維在《雪溪圖》中，使用一河兩岸的構圖。一河分隔此在凡塵與彼岸世界，表現的正是“空”的特質：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”，體現的是一種禪宗的開悟方式。禪宗里將心比作一間屋子，心虛空方可納萬物，恰如屋子空了方能住人，心靈一片虛空、內外澄澈才可吞吐萬千氣象，體現了禪宗的靈臺清明與虛空。可謂“惟虛無乃是實有”。而蘇軾所敘“靜故了群動，空能納萬物”正是對王維的一種呼應。這種一河兩岸的構圖在元四家那里被承襲并表現至極致，吳鎮的《漁父圖》的恬淡空曠、趙孟頫的《秋江漁隱圖》的寂寞凄清、倪瓚的《容齋圖》的蕭散疏淡，均以虛空為質，形成了一個清虛的天機世界。

文人畫早在公元五世紀基本解決了透視的問題，宗炳在《畫山水序》中指出“張縞素以遠映”，這種看似科學構圖的弊端，提出“以大觀小”的視點、“澄懷觀道，臥以游之”的構圖表現方式。

文人畫在空間開合上，注重“以大觀小”的空間敘述。每一個物象，山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的，充滿了內在的張力，它們都是一種獨立的存在。這正契合中國文人畫“氣韻生動”表達的需要，不同的物象因“氣韻”的無形黏連而貫穿一體，盎然生機。

文人畫家在構圖的空間意識表達上，多以“空”為旨，構圖上經常出現大面積留白，這種構圖上的“空”消解了外力，體現了順應自然，與物象自在悠游的性靈之感，以虛空的畫面來襯托虛靜的內心。莊子云：“夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之平而道德之至也。”表現在創作之中，寂寞為精神、虛靜為意象、恬淡為風格。對比西畫的“滿”，中國文人畫以“空”為主導的繪畫內容與意象，為畫面鋪開了虛靜的色調。文人畫中的大面積留白，以“空”“無”呈現作者畫外之感想，在“空”之中捕捉物象的動態，在看似虛無的“神”與“氣韻”之中構建有形的物象，以有形的物象來寄托不可言說的性靈。枯木、亂石、朱竹、空亭、空屋等，這些繪畫意象的空淡疏遠與莊子的虛靜、純粹天真的美學契合，其“空”“無”恰恰為心的悠游提供了一個流動性的空間，正是中國山水畫“澄懷味象”“可行，可望，可游，可居”的臥游觀的體現。不同于西方科學理性的焦點透視，文人畫的視點是流動的，其所描繪的物象看似是一個個獨立的不相關的個體，往往通過一個畫眼而得“氣韻”使之“活”，將萬物串聯一氣，萬物流動，自在活潑，從而顧盼生輝、欲散還連、和諧共生，形成一種“流動性”。物象是動態的視覺，是活的、是流動的，物象隨畫者視點的轉移而移動，正可謂神與物游。

文人畫重表現而非再現，是“印象”與表現的結合，體現了對描繪物象高度的集中、概括和提煉。因此，文人畫在造型上“不求形似”，洗練概括、單純簡古，用筆天趣自然。文人畫用筆古淡，看似疏淡的線條表現，實則是用筆“虛則實之，實則虛之”的哲學關系表達。后世偽文人畫大多信手涂抹模仿文人畫的疏淡，殊不知文人畫用筆看似疏淡實則沉重。文人畫用墨高枯，淡雅素潔，皴法自在率真，用色古雅平淡，淡遠重于瑰麗，具有濃厚的黑白二色的象征意味。晉唐雖然看似仟儂華麗，但仍以裝飾意味為重。文人畫罕用石青石綠渲染的青綠山水，往往是淡墨枯筆，寥寥數筆而盡得神韻，氣象萬千。