借“百仞一拳、千里一瞬”之縮景來寄托林泉之意，起源并不算晚。甚至有學者認為漢代“山型硯”已是山石盆景的發端。而有力的實證從人間一直延伸到了地下，建于公元706年的唐代章懷太子李賢墓甬道兩旁的壁畫，赫然可見有侍女手托樹石盆景的場面。說明在1300多年前，賞石已納入人們的視野，并進入到貴族的日常生活之中。而在唐代閻立本的《職貢圖》中，那些奇巧的峰石和盆景更被列為貢品，說明雅石在當時已頗受人們珍愛，且成為身份和地位的象征。而文人的好尚更提升了雅石的境界，如白居易提出“愛石十德”：“養情延愛顏，助眠除睡眼。澄心無穢惡，草木知春秋。不遠有眺望，不行入巖窟。不尋見海浦，迎夏有納涼，延年無朽損，弄之無惡業。”將賞石的益處擴展到了衣食住行與怡情養性的方方面面，可以相伴延年。

在具體的繪畫表現形式上，隋唐的山石尚有勾無皴，意趣拙樸，多作為畫面背景出現。如閻立本的《職貢圖》和孫位的《高逸圖》，都是給奇石立此存照的最早繪畫留存之一，畫卷氣息高古，表現出“人馬工致，山石頹古”的況貌。藏于上海博物館的《高逸圖》，描繪的是竹林七賢的故事。庭園背景中有兩塊湖石，堪稱存世最早的園林立峰特寫。從峰石瘦漏透的體態可知其當屬南太湖石。畫法上，石身以松秀勁挺的細線勾勒，施以淡墨渲染，時而濃墨提點，使得山石有了明暗和層次，格調高致，但這里的賞石僅作為人物畫的陪襯而出現。在稍后五代衛賢《高士圖》卷中，又出現了典型的太湖石。細線勾勒外，還出現了頗有立體感的皴筆，極盡摹寫之能事，與宋人的寫實風規相承。雖然仍不是畫面的主體，而奇石峻挺兀岸，躍然成為前景，已是十分醒目了。

如果說唐代之前是以戎馬天下的“武功”彪炳史冊，那么宋代便是以崇文抑武的“文治”安邦治世，文人士大夫的心態，由唐人之外拓轉為內省。宋代文人有了更多的精力和財力投入到文房雅玩之中，也成就了賞石文化的第一個全盛時期。由于宋代文人的完美主義與精致作風，賞石的喜好在朝野上下迅速風靡，文人們既欣賞奇、美之佳石，也收藏怪、丑之頑石，無論是太湖石的瘦漏透皺，還是雨花石的溫潤瑩澈，都照單全收地進入了文人的審美視野。所謂“君子寓意于物，而不留意于物”，貴在不執意、不沉迷，在奇石上傾注自己的理想人格，發抒心志，一寄幽情。由于山水畫的全面發展，在山石的具體畫法上亦趨于全面，勾皴點染兼備。奇石形象漸漸從人物畫或山水畫的背景中脫離出來，成為畫面主體或獨立構成。其中最具代表性的文人畫家兼賞石名家當屬赫赫大名的蘇軾與米芾。

蘇軾收藏了許多奇石，邊圖繪吟詠，如“雪浪石詩”、“雪浪齋銘”、“雙石詩”、“壺中九華詩”等。他似乎對雪浪石甚為偏愛，認為該石有孫知微的水澗奔涌圖之貌，便將書房題名為“雪浪齋”。我們仍有幸看到他在定州所得的黑色雪浪石，乃在乾隆時被重新發現，置于定縣眾春園內的。而其獨立的圖像，早已刻入《素園石譜》。乾隆追慕東坡之風雅，命內閣學士張若靄繪成《雪浪石圖》軸，畫面知白守黑，姿態橫生。乾隆亦欣然提筆：“雪從天上降，浪從海面生”，可見圖繪形神俱佳，充分反映出宋畫寫實的特點。

蘇軾本人留下的唯一繪畫真跡也是關于石頭的，即《枯木怪石圖》卷。畫面上枝干虬屈無端倪，石皴亦清奇盤曲狀若蝸牛。全圖以蒼勁跌宕的墨筆出之，不施丹青，脫略形似，平淡中含有清高沉郁的韻致，正如其胸中盤郁也。在崇尚寫實的宋代，東坡卻提出觀士人畫如同閱天下馬，取其意氣而已，重要的是“得意忘味，始知至道之腴”，個性化的旗幟已然得到張揚，其高逸簡率的筆墨形式亦直接開啟了元風。

米芾的個性更加來得極致。他鄙視流行的程式，不屑于嚴謹刻板的繪畫技法，喜歡不可復制性的東西，行為亦出人意表。“米顛拜石”的傳聞軼事一直被后世所津津樂道，據說他自己也畫過《拜石圖》，真跡早已不傳，只留下倪瓚的題詩：“元章愛硯復愛石，探瑰抉奇久為癖。石兄足拜自寫圖，乃知顛名不虛得。”后世畫家感念其癡，繪制了大量的《米顛拜石圖》。如上海博物館藏吳偉的《人物圖》卷中，就有一段精彩的米顛拜石場景。清代海派名家任熊等人亦描繪過《拜石圖》。現代大家齊白石也創作過這個題材。甚至其軼事與形象已融入到園林景點之中，像蘇州怡園的“拜石軒”、留園的“揖峰軒”、頤和園的“石丈亭”等等，都來自拜石的典故。

強調緣物寄情和個性化主觀表現的畫風在元代得到了申張發揚。其時蒙古族的大元將整個中國變為馳騁鐵蹄的疆場，敏感而失落的文人們紛紛寄情林下。文人山水畫逐漸占據畫壇主流，皴法齊備，畫風多樣。隨著隱逸之風與山水畫的流行，山石題材被賦予了更多的隱喻和內涵，常與枯木梅竹相結合，蕭散灑落，象征林下君子之風。繪畫的象征寓意性得到強調，筆情墨趣與形式美感更加受到關注，詩畫結合的做法亦蔚然成風。最具代表性的文人畫家當屬趙孟頫與倪瓚。趙孟頫以趙宋宗室出仕元朝，內心抑郁難平，將一腔隱衷寄于山川書畫。他正式提出“師古”的主張，與“不求形似”的士大夫繪畫主張相結合，描繪了大量的竹石題材。如《古木竹石圖》、《枯枝竹石圖》、《蘭石圖》、《秀石疏林圖》等，其畫法脫略形似，求其神韻，強調“書畫同源”，真正樹立了水墨竹石文人畫的典范。其中《秀石疏林圖》卷為其代表作，以“寫”代“描”，湖石以飛白之筆畫出，橫拖豎抹，筆畫似斷欲續，氣質疏松秀逸，自題詩“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”堪稱最好的注腳，遙接蘇軾衣缽，而更加率意瀟灑。明董其昌評論道：“趙文敏嘗為飛白石，又嘗為卷云石，又為馬牙鉤石，此三種足盡石之變”，飛動的山石筆法傳達出簡率蘊藉、典雅文靜的中和氣象，成為元代畫風確立的標桿。

倪瓚亦是石癡，所以對米顛拜石心有戚戚，題詩于拜石圖上。倪瓚山水多作疏林坡岸，淺水遙岑，常以折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，一石一樹而簡中寓繁，小中見大。更值得一提的是，他不僅雅擅丹青，且傾心于園林的經營，曾參予“獅子園”的規劃工作，還以其寫意山水的精神和園林經營的理念，親手疊置了各種盆景石，將中國園林之美，盡納于一方素盆之中，開啟明清兩代玩石的新風尚。

明清是中國古代賞石文化從恢復到大發展的全盛時期。此數百年間，中國古典園林從實踐到理論都已逐漸發展至成熟。賞石之風更為普及，奇石成為園林、書齋不可或缺的點綴品。明代精致的審美理念，也深刻影響到造園選石與文房賞石，文人亦追求“壺中天地、”“芥子納須彌”式的空間之美，明末清初《閑情偶記》作者李漁的“芥子園”即取此意。晚明文震亨《長物志·水石》云：“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”，也強調以小見大的意境。在繪畫領域，賞石與日常生活的關系更為密切，文人畫卷之上摻雜了雅俗共賞的市民趣味。明代圖繪賞石的文人畫家尤以文徵明、米萬鐘、陳洪綬等人為代表。

文徵明的《真賞齋圖》構圖簡潔別致，用筆蒼潤秀挺，最引人注目的是圖右畫太湖石一組，展現出一片蘊藉清幽的天地。湖石嵯峨多姿、密皺多孔的形態頗具南太湖石特點，而行筆略帶夸張與稚拙之感，工中見拙，行利相兼，具有一定裝飾效果。這種寫實中帶裝飾性和精熟中見生澀味的畫法，反映了明代文人畫喜新尚奇的追求，也使山石繪畫在文人意味之外，平添一份亦莊亦諧的氣息，這些特點在明末陳洪綬的身上得到了極致發揚。

陳洪綬的花鳥畫與人物畫中，多見案頭奇石的點綴，或為盆景，或為桌臺，或為香案，大頭小身體的高古人物甚至安坐于磐石之上，如《歸去來圖》卷等。與他的人物畫效果一樣，那些奇石多做夸張變形，富有典型化、符號化的強烈個人特色，極具裝飾效果，偕俗卻不媚俗。他筆下的《米芾拜石》亦別具風規，畫中的奇石成為畫面的主角，縱貫了畫幅的左首，崚嶒嵯峨，旁逸斜出，幾乎是把靜物當做了動物來描繪，極盡瘦漏奇巧之美，是形式上的“古”“雅”與內容上的“新”“俗”的完美統一。

另外值得一提的是遙接米芾衣缽的米萬鐘。他愛石成癖，時稱“友石先生”，對奇石的癡迷勁不在人稱“米癲”的乃祖之下。他一生爬山涉水，不懼艱險，收藏了大量奇石，光雨花石就貯滿了大大小小的器皿，常于“衙齋孤賞，自品題，終日不倦”。其中15枚絕佳的奇石，分別題以“廬山瀑布”、“藻荇縱橫”、“萬斛珠璣”、“蒼松白石”等美名。每請人觀賞，都要先“拭幾焚香，請宴示客”。他還對每一塊石頭畫貌題贊，整理成《絹本畫石長卷》，現收藏在北京大學圖書館。其家藏之石亦有圖譜，曾請吳文仲將所蓄奇石精繪成卷，其中有“形如片云欲墜”的青石，正是祖先米芾的遺物。同時代畫家藍瑛的《拳石折枝花卉》冊中的湖石亦米萬鐘家藏。吳彬也曾為米萬鐘作《十面靈璧圖》，表現他收藏的一塊靈璧石十面不同的紋理形態。米萬鐘本人亦善畫石，有多種畫石本傳世，北京故宮博物院所藏《墨石圖》軸，以書入畫，用筆簡率、飛動又略帶拙樸感與裝飾味，堪稱奇石圖中的佳構。

清代是從中國封建社會的終篇走向近代社會的開篇，日益沉滯的封建社會大概是要為自己的近兩千年歷史做一梳理回顧，在政治與文化等各個方面都展現出集大成的特色。繪畫領域概莫能外。由于文人內部的強烈分化，文人畫呈現出追尋傳統和張揚個性兩種趨向，有成就的畫家往往能以復古為更新。奇石畫法承前啟后，主觀性與抒情性進一步得到加強，獨立的奇石圖也更為普遍，詩書畫進一步緊密結合，畫面的文化意味和個性風格更加凸顯，畫法千變萬化。皇皇巨著《石頭記》即《紅樓夢》的出現，北京圓明園、頤和園的建造，從一定意義上說，都是賞石文化在當時社會生活與造園實踐上的體現與延伸。

清代奇石畫家代表當推“四僧”、龔賢、鄭燮等人。四僧中的弘仁與倪瓚遙相呼應，他“喜仿云林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林然，咸謂得漸江足當云林。”弘仁以“江南真山水為稿本”，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，其小景山水布置頗具園林疊石之趣。山石畫法多方折用筆和折帶皴法，頗具塊面感與裝飾性，石濤稱贊他：“公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。” 一木一石亦見大山大水之萬千氣象。石濤本人則主張“筆墨當隨時代”、“借古以開今”，強調師法自然，但在藝術創作時要“我自用我法”。他畫石運筆靈活，或細筆勾勒，較少皴擦；或粗線勾斫，皴點并用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。又善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出氤氳氣象和深厚之態，皆布局新奇，個性獨具。石濤還曾參用畫法為揚州的一些園林疊石，現存片石山房的假山就出自他的手筆。

“揚州八怪”之一的鄭燮，發展了米芾與東坡的丑石觀，繼承了蘇軾畫丑石的傳統，突出丑石之雄和秀，于丑中見美，可謂將道家“厲與西施，道通為一”的審美觀發展到極致。他在《板橋題畫·石》中云：“米元章論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡曰：‘石文而丑’，一‘丑’字，則石之千態萬狀，皆從此出。彼元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也。”石之美丑中關乎人性之優劣。不僅如此，他還心懷天下勞勞百姓，認為“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下安享人也。”畫石亦強調其“骨氣”，稱美石為“石大人”，常將奇石與蘭竹或松菊梅畫在一起。布局上有意將書法題識與畫面形象穿插結合，氣質清癯而骨力內含，畫如其人，既文雅又偕俗。

明王心一在《歸田園居記》中談到：“東南諸山，采用者湖石，石質鮮苔，其法宜用巧，是趙松雪之宗派也。西北諸山，采用者堯峰，黃而帶青，古而近頑，其法宜用拙，是黃子久之風軌也。”道出了湖石堯峰與南北山水畫法的直接聯系。云峰石跡，迥出天機，文人畫家道法自然，心之所向，由賞石藏石進而畫石，筆意縱橫，參乎造化，更在寫實的表象之下，追求抽象之美、書法之趣與人文之思。