看西方的畫論史，“真”一直是一個最為主要的范疇。一種范式是從古希臘以來的“模仿論”，不論是斷臂的維納斯，還是達·芬奇的耶穌，莫奈的睡蓮，畢加索的“立體”女人，直到超寫實主義，都可以視為是對客體的探索；另一種范式是笛卡爾以來，隨著西方的認識論轉向，對人類自身的體驗、情感、心理、意識等主體內在的探索成為主流，像蒙克、達利、蒙德里安、康定斯基等等。所以西方的繪畫，要么去外部求真，要么鉆到“自我”里面求真，是非此即彼的。

當西方人面對中國繪畫時就陷入到一種巨大困惑之中。中國畫既好像是對自然的模仿，但同時又帶有強烈的個人感受。而且中國畫從古至今，似乎沒什么明顯變化，20世紀的作品中依然能夠清晰地看到與宋元畫家的風格關聯。

20世紀后半葉像高居翰等西方學者對中國畫風格的研究取得了很大進展，卜壽姍在其基礎上更進一步，探討了中國畫的主流文人畫的演變脈絡，沿著兩個概念展開，其一是畫家身份的變化，也就是畫家從文人官員逐漸泛化到非官員身份的各個階層；其二從寫形到寫意的變化，宋元之際，原來的寫形追求逐漸被放棄，代之以寫意的旨趣。在這里，卜壽姍借用了西方的再現與表現這一模式來分析這種轉變。

當然元畫和宋畫的確在整體上有變化，但這種變化，并不形成明顯的斷裂，對于中國藝術史也不是非常關鍵的。形似與寫意，客觀真實與主觀體驗，對象與自我，世界與心靈，它們之間的張力或者矛盾，早在先秦時期的中國哲學，就已經處理了。自從先秦以來，就調和了自然與心靈，否認二者存在認識論上的鴻溝。莊子就說了，即便是魚類的快樂，他也是能感受的，“我知之濠上也。”這種獨特的主客感通的認識論，一直是中國文化的特征，并且運用到了六朝以來的畫論中。所以，中國的詩人和畫家從來不認為，內在和外在是絕對割裂的，感覺和對象是絕對割裂的，像笛卡爾和貝克萊擔心的那樣，我們的心靈會被感覺所欺騙，被困在感官的盒子里，這種焦慮從不會在中國畫家心中產生。

卜壽姍在整理關于形似的話題時，將“氣韻”“傳神”“生意”等等，都解釋為客體所展現出來的生命力，所以中國畫家對這些標準的追求，其實都屬于再現，或者說形似的范疇。

這一分析雖然以中國人來看，有點“隔”，但也不乏新穎，讓我們從以前畫論術語糾纏的泥沼中解脫出來。

但問題是，到了元代，當畫家追求“表現”的時候，這些屬于“再現”的標準就被放棄了嗎？當然沒有。當倪瓚、趙孟頫把繪畫視為抒發胸臆、志氣、情感、丘壑等內在范疇的時候，他們也依然使用氣韻、生意這些詞匯來評價作品。

其實，形似與傳神在中國繪畫中根本不是一對對立的范疇。

形似這個問題，雖然在中國繪畫中的地位很低，但是它卻不是一個和傳神相對立的范疇，寫形是一個畫家必經的階段，即便像米芾、蘇軾這樣強調靈感和即興的畫家，也不會否定必要的練習和描摹寫生的階段。形似當然不是最高的追求，但卻是更高追求之前必經的階段。

在北宋誕生了一個新的術語來品評繪畫，那就是“理”，雖然北宋之前也有人使用，但只有在北宋由于新儒家的崛起，“理”幾乎取代了“道”，成為最高的哲學范疇。最高級的文人畫也是探求萬物之理的。卜壽姍對這個范疇給予很大關注，并認為這可以支持形似觀念的盛行。但儒家的理和西方的那種真確并不一樣，蘇軾等畫家重視理，并不等于他們追求客觀的再現，恰相反，理必須是個人“體會”出來的。

這種體會，人與人之間，可能會千差萬別，所謂“理一分殊”“一理萬殊”。而且這種體會是一種綜合的感受，不僅僅含有對客體的認知，還有情感，就如“我看青山多嫵媚，料青山看我應如是”，還包括道德感受，例如蘇軾評價文同的竹子，和畫家本人一樣高潔雅逸。

所以，蘇軾的枯木怪石、趙孟頫的山水、八大山人的魚鳥，哪個更真實？在中國傳統的語境里，這些大畫家對世界的表現都“同樣真實”，他們都是以自己的方式體驗這個世界，既是形似，也是神似。所以把宋畫和元畫非要固定在寫形-寫意，再現-表現的兩端，就是一種不符合事實的執拗了。

在中國文人看來，個體性、具體性從來就不是把握道、理的障礙，而是捷徑。因為中國畫的“真”不是標準化的，只能是個人化的，而且既不在物，也不在心，而是在心物之間，是一種物我的感通和交融。說到這里，忽然想到朱光潛的“美在于主客觀統一”之論，想到王國維關于“不隔”的論說，都是慧眼。