關于文人畫，亦稱“士夫畫”。是后人對前人一種文藝現象的認定與歸納，對于文人畫可溯源至漢的觀點，我不以為然。因此，文人畫這樣的界定，無疑屬于特定的歷史時期所產生的特定的文化現象。明代董其昌斷言：“文人之畫自王右丞始。”（右丞：指唐代詩人、畫家王維）因為在王維之前沒有任何能夠自成體系的體現文人士夫畫的特征，更缺乏這種系統的感知與創作實踐。

人物（國畫） 清 任薰

文人畫不同于民間繪畫、宗教繪畫，更有別于皇家畫院風雅華麗的院體風格。那么其特征又是什么呢？文人畫是文人士大夫階層對繪畫的一種認識。作為創作思想上的感知，則標榜士氣、逸品、神韻，強調以文入畫、以意入畫。明唐志契的《繪事微言》中云：“作畫以氣韻為本，讀書為先。”自唐以后經五代、宋、金、元，延綿至明、清以至于當今。文人畫傳統已經成為古今中國畫壇普遍的審美標志和品評標準。可見其深遠的影響力。

蘇軾評價王維作品說道：“觀摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”據記載：王維常以琴、詩、畫自娛，以詩入畫，創造了破墨法，畫風淡雅抒情。從他的山水詩中顯現出“盡得風流”的禪意，雖然王維的畫沒有流傳至今，可惜吾輩未能得見，但是依據前人對他畫作的評價，與他的詩一樣，必定體現出清凈、虛空的心境。

文人畫創作需要經過感知和創作實踐兩個階段，亦可引申為藝術上的知與行關系。

感知水平取決于審美高度

藝術感知的前提是審美理想，感知的水平取決于審美的高度。比如在創作上強調的虛與實其中的“虛境”就是由實境拓展的審美想象空間。它一方面是原有畫面在聯想中的擴大，另一方面又伴隨著這種具象聯想而產生的情、神、意的體味和感悟，即無盡之意。其實這種禪意虛實觀，古人的論述很多。笪重光在《畫荃》里說：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生……虛實相生，無畫處皆成妙境。”

王羲之云：“在山陰道上行，如在鏡中游。”周濟說：“初學詞求空，空則靈氣往來。”靈氣往來是物象呈現著靈魂生命的時候，就是美感誕生的時候。所以美感的養成在于能空、能虛（包括概括取舍），對物象造成距離、朦朧感。物象自成境界，在一定條件下，朦朧比清晰更富美感，如同“馬上看壯士，月下觀美人”。變幻莫測的黃山云霧也會給我們以啟示。所以朦朧之美可以使一些事物得以藏拙遮丑而趨于完美。“明察秋毫”會索然無味。

物外境界是詩畫創作的原則。宋《宣和畫譜》云：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎有筆，不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者……”藝術如果完全照搬現實，陷于自然主義的泥坑。真是“見與兒童鄰”了。這種朦朧的象外境界并非完全脫離客觀物象，是不求形似求神似。詩與畫原理相通。清代錢泳在《履園叢話》中認為：“詠物詩最難工，太切題則粘皮帶骨，不切題則捕捉影，須在不即不離之間。”比如詠梅花，要通過梅花寄托情懷，以物寄情。繪畫的朦朧境界如同齊白石所說的“妙在似與不似之間”。是我們對自然直接感觀之外的容量更廣闊宏大、無窮無盡的客觀本質。追求畫外、詩外之意，內涵盡在不言之中，盡在畫面之外，方是藝術對物的高度升華。

淡雅脫俗意境乃是文人所心儀的。元人倪瓚的筆下，是“水不流，花不開”的寂寞境界。正像惲壽平說：“寂寞無可奈何之境，最宜入想。”畫中給人一種極致靜謐的感覺，文人畫多創作有《寒林圖》《寒江圖》，也有許多表現雪景、寒鴉、瘦石、古木、幽林古寺、文人逸士等題材，空靈幽微，瀟疏淡遠。表達出文人超越凡塵與世俗的清高理想和孤傲風骨，與空、靜的禪意相通。這是“天人合一”“物我兩忘”的境界，也是藝術的最高境界。石濤在《畫語錄》中并非僅僅談技法，而是和他的宇宙觀結合起來，強調“有我”，提出了“樸”與“散”；認為畫應從于心又面向自然。

藝術實踐與感知的契合

對于創作者來說，審美的感知和審美創作一定要緊密結合在一起，不可畸重于一偏。創作實踐乃顯“道”之手段。有道而不藝，則物雖行于心，然不行于手。如同王夫之所強調的“知行始終不相離”的知行學說。通過對審美的感知和理解，通過作者的創作經驗，文化修養、生活閱歷等，使審美認知從觀念的東西進入到實踐層面，有了這個表現技巧才能使審美更加完整，更加具體。

文人畫家并非職業畫家。文人畫自身有一個不斷發展、演變、融合的歷史過程。首先在宋元以后，從強調文學修養、強調“不求形似，逸筆草草”到回避社會現實，抒發“性靈”或文人風骨，對異族壓迫或漢族統治腐朽政治的抵觸和憤懣。就是說，文人畫從這種高端的純粹審美形式，又成為了一些畫家孤傲性情的抒發的方式和表達政治態度或宣泄的載體。“四僧”“八大山人”“揚州八怪”“海上畫派”及至近代虛谷、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人所繼承的依然歸于文人畫系統。其次，過去文人畫基本以山水及水墨竹石等方面為題材，后來逐漸拓展到了人物畫，如明陳洪綬、清任熊等。任頤的《關山一望蕭索》，通過征夫背影遠眺，營造出曠遠的意境。他們的人物畫作品中，不求形似，而是經過夸張、略帶怪異奇相的手法，寄托著文人情趣。第三，明代出現文人畫家職業化與畫院畫家追求文人情趣的融合趨勢。如唐寅、仇英等人以畫為業，代表了院體與文人畫風融合的另一類風尚。這三點是文人畫發展過程中的重要現象。為什么文人畫能延綿不絕延續到后世，我認為相對受命于宮廷旨意以及民間繪畫，它更符合知識分子的心理和審美情趣。因此無論如何演變、融合，即使在當代，講究學養、書卷氣和孤高格調這一特性依然是不變的，同時對畫中意境的表達和對水墨寫意技法的發展，具有很重要的影響力。

當代的水墨寫意畫，與文人畫的一脈相承。文人畫對后世的影響還在于它的“寫意性”。清代王翚曰：“有人問如何是士大夫畫？曰：只一‘寫’字盡之。”“寫”成為文人畫的核心。至今一些畫家習慣在自己畫作落款處題上某人寫于某處。

元以前的文人把“寫”多限于梅、竹等花卉題材之上。后來畫人物、山水統稱為寫。“絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”寫物象之意，在似與不似之間。如同作詩，不平鋪直述，詠物之作不即不離，隱喻寄情，抒胸中之逸氣，托寄高遠。切忌甜俗，筆拙方見意深，以意趣為宗，不拘泥于成法，露書卷之氣以及用筆松動灑脫和追求寒林蕭索的空遠。這些也都是當代畫家在創作中追求的審美情趣。當代中國畫是風格多樣的，在豐富多彩之中，文人精神是主導，沒有這一核心，就不免匠氣，或帶莽氣、俗氣的某些作品是不能歸類于文人畫傳統的。那種單純玩弄筆墨形式，即使有些小趣味。則不免空虛、貧乏，格調也達不到文人精神的高度。

如果說當代有文人畫派，不如說凡是具有人文情懷的畫家在藝術中一般都會鐘情于文人精神，不是技法，而是抒發靈性與文人風骨，是思想浸潤在作品之中，完成感知與實踐的統一。

（作者為畫家）