《藝苑重光:姚茫父編年事輯》

杜鵬飛 著

故宮出版社

2016年9月版

民國初年特別是北京政府時期（1912—1928）的北京藝壇，夾在“舊”與“新”之間，面貌值得仔細“打量”，而其入眼處，正是所謂“京派”畫家，其中又以陳師曾、姚茫父等為冠。神器更易，時勢變換，文化觀念和審美風尚層面也產生種種沖突，“京派”不唯力圖反思“傳統”、開創“現代”，亦且一向被視為五四新文化運動之“反向力”，對這些藝文巨子的生平、思想、交游、立場詳加考究，當于了解彼時文化生態與格局不無裨益。

晚近以來的藝術，幾乎已在相當程度上被意識形態化，有關20世紀初的美術史，我們最為耳熟能詳的命題可能就是“美術革命”。敘述者讓我們感覺到，畫壇已是一個戰場，充滿著你死我活的劇烈爭斗，聲勢浩大、順勢而贏的，當然就是素承天祚的“寫實主義”，其天然具備的人民性和革命性，是中國畫跳脫出重重困障走向“現代”、擁抱世界的保證。

然而真正的歷史可能是，“美術革命”在當時并沒有立刻形成實際的力量，響應者寥寥，即使我們去考量這個話題最早產生的境況，也存在著答非所問、“雞同鴨講”的尷尬：1918年底到1919年初，呂澂和陳獨秀就“美術革命”的通信，一個是對因西畫引入產生的混亂局面感到焦慮，希望藝術界在學理上重新澄清什么才是社會所需的藝術，另一個則直接表示要清掃“四王”及其影響，并主張采用洋畫的寫實精神“自救”。有意思的是，晚清民初“四王”（尤其是王石谷）最忠實的擁躉，同時也是當時北京畫界最具影響力的畫家之一陳昔凡，正是“四王”最有力的反對者陳獨秀的嗣父。

雖然有關“美術革命”的討論沒有再繼續進行下去，卻在后來被視為近現代美術發展一個重要脈絡的源頭，“新”派和“舊”派如此涇渭分明、劍拔弩張地“共生”著，尤其是在共和國建政之后，反過頭來回顧“庶民的勝利”之路，更覺“美術革命”是一股洪流，作為承載“封建專制制度”的藝術趣味，舊的美術必須接受“寫實主義”以革其命，“寫實主義”或“寫實精神”成為大破“舊牢籠”的利斧，它既是稱手的工具，又是“政治正確”的文化資源。

在這種“主流”藝術史的觀照之下，民初北京畫家和晚清“四王”余緒一道，被毫不猶豫地打包起來掃進歷史的垃圾堆，是被革命的對象和歷史的“雜音”，即使他們在當時“尚未足以自立”的徐悲鴻眼中是一群“已為北京之選”的人物，但似乎依然逃不過被斥為“最封建”“最頑固”之“堡壘”中人的命運。

《藝苑重光：姚茫父編年事輯》就是一本有關“革命對象”的“雜音集”，它是作者杜鵬飛積十余年心力著成的一部有關姚茫父的“年譜詳編”，實際對譜主的朋友圈也多有涉及，由此再現出民國初年北京畫壇文人交游的豐富多彩，重申了民初十余年間北京畫壇景象實與晚清時期迥異的觀點。令人沒想到的是，這“雜音”竟能夠如此紛繁而悅耳，甚至可以作為重新形塑現代美術史的一副“藥引”。杜先生本職是環境工程專業教授，科研之余，對書法和藝術史最為留心用力，2014年清華大學成立藝術博物館，杜先生即受命主持該館日常事務。我記得以前曾聽他談及藝博館的發展方向和策略，是要“立足經典收藏”和“面向未來收藏”，在選擇藝術家作品的時候，特別注意要超脫于市場，甚至自覺與市場保持一定的距離。讀到這本《事輯》，回過頭想想杜先生的話，發覺他對“超脫于市場”或曰被市場嚴重忽視的重要藝術家，實在是抱有一貫的敏感和傾心。

作為彼時北京藝林并稱的領袖人物，姚茫父和陳師曾有許多相似之處，徐悲鴻在《四十年來北京繪畫略述》中稱姚“樣樣都來，但未必工”，謂陳“畫與書略有才氣，詩乃世家，以能集諸藝于一身，故為時所重”，大抵指責二人博而不精。不過，這“博而不精”幾字太容易成為貶斥他人的一句套語，其實在美術界，即使是學術文藝特為昌隆的民國時代，真正才備多能之人，為數仍少，姚茫父和陳師曾則是確確實實的通才，無論在小學、詩文、書畫、金石等方面，都卓有造詣，且能承古開新，氣象不局。可惜的是，二人皆未享高壽，因此在很多領域的影響力實不如那些長年深耕一藝的專門家，聲名因此不彰，更非后世的“市場寵兒”；但也正由于他們涉獵廣博，留下紛雜多樣的各式作品和史料，靜俟有心的后來者搜隱抉微，重現其藝術生命和特殊影響。

此書之名大概正有這樣的意思。作者搜聚使用了大量的文獻資料，以事系年，客觀而詳盡地展現姚茫父五十五歲的人生旅跡和學藝生涯，同時也客觀重現了民初北京藝壇的興盛光景，大體論之，《事輯》之特點有三：

第一，“博而得其要，簡而周于事”。姚茫父雖年未及耳順即以病謝世，但因創作精力旺盛，又與政、商、學、藝、文教各界人物交往廣泛而密切，故而可錄寫之手跡與事跡甚多，《事輯》所述所考，做到了詳略得當，將不少他處已見的文獻和不甚重要的日常書札、應酬文字等略提其要，至于較為稀見的文字，則在說明基本事實的同時酌情引錄。如提及民國十四年臘月壽蘇雅集，姚茫父與同社友人為譚篆青各作《聊園填詞不達意圖》裱為長卷事，《事輯》細致迻錄卷尾諸家題跋，因知“三十年來故都有社事之變遷”。

第二，史料豐贍，“物”“事”互證。姚茫父博通諸藝、桃李滿京，留下數量可觀的詩稿、文章、著作、書畫、題跋、拓本、刻銅器物以及從政從教時期的文件資料等，作者時時留心，從公私藏品及歷年拍賣會、展覽會所見大量姚氏作品之中，挑選出絕少爭議者，系于行年事跡之下，或以有紀年的姚氏作品與其自記諸事比對，力求豐富完善。

第三，留心譜主思想，絕非記流水賬。年譜的撰寫有不同的形式，“年譜長編”近似一種材料匯集，雖極詳實，但仍如散沙，尚要留待異日加以淬煉成章，《事輯》則自有取舍裁斷，尤其對于體現姚茫父教育思想、藝術主張的材料，不肯輕易放過。如姚氏1916年致信蹇季常批評教育界主管、1927年與鄧和甫通信討論繪畫時反對將畫視為“美術”，如簡單視之為了解姚茫父與友人一般交往的資料，則不免對它們有所虧待。

值得一提的是，書前所綴談晟廣先生長文《開創“現代”的“傳統”——讀〈藝苑重光：姚茫父編年事輯〉再認識民國初年藝術史》，涉及民國初年藝術史的建構、日本對于“現代中國”發現自身“傳統”價值的推動、姚陳二人輝映下的北京畫壇等話題，可謂一種“背景介紹”，不妨視為《事輯》的“導讀”。民初“京派”畫家之間的互動，以及他們與東亞國家特別是日本的交往，十分頻繁和深入，畫家們不僅利用組織畫會、辦設展覽來集中公私所藏資源以研究傳統，同時還積極與日本開展藝術交流，如持續舉行中日繪畫聯展、討論并出版美術研究論著等，不論是姚茫父，還是陳師曾和金城，都是其中特為活躍且極具影響力的中堅。在進入姚茫父的藝術世界以前，閱讀談先生所撰長文，能夠先行大致了解姚氏所處的現實世界，這或許也是十分必要的。

（作者為中國社會科學院文學研究所博士后）